第二部分,第一部分

2019-10-14 07:31栏目:vnsc5858威尼斯城官网
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  第二部分 
  龙(1) 
  《天使报喜》、《手持康乃馨的圣母》和《基督受洗》只是韦罗基奥工作室众多精心绘制的作品中的三幅而已,但每一幅都是经过年轻的列奥纳多·达·芬奇之手。早期的传记作家也提到列奥纳多在第一佛罗伦萨时期创作过其他作品,但它们现在业已失传。最令人感到痛心的一件作品是安诺尼莫·加迪阿诺提及的“一幅亚当与夏娃的水彩画”。据瓦萨里记载,列奥纳多是在完成《基督受洗》中的天使之后接下这份订单的。瓦萨里说那是“为一张挂毯绘制的草图,此挂毯是绣金丝织,产自佛兰德,描绘的是亚当和夏娃在尘世中过着罪恶的生活”。这两位传记作家都认为列奥纳多这幅草图“现在”(指16世纪40年代)应该是藏在奥托维亚诺·德·美第奇的府邸中。瓦萨里对这幅作品的描述应该是第一手材料,其中最吸引他之处是列奥纳多对伊甸园的描绘:
  列奥纳多使用的是明暗对照法,亮部用铅白,草原上草色青青,牛羊成群,绘影绘声,笔法工整,真乃神工鬼斧。画中的无花果树及其按透视法缩短的叶子和纷披的枝杈,可爱至极。人们不禁自问:一个人怎能有如此的耐心。还有一棵棕榈树,枝叶如冠,惟列奥纳多的耐性和智慧才能画得如此妙不可言。
  瓦萨里后面又补充说这幅画后来由列奥纳多的叔父送给了奥托维亚诺·德·美第奇。送画之人决不可能是弗朗切斯科叔叔,因为他早在1507年就已经去世,而且他根本不可能会跟美第奇家族的人打过交道。送画的应该是菲耶索莱镇的一个名叫亚历山大·阿马多里的教士,他是列奥纳多第一位继母阿尔比拉的哥哥。列奥纳多一直都跟他保持着联系,甚至到阿尔比拉1464年去世之后很长一段时间里两人还互有往来。列奥纳多晚年的时候心里还惦念着他,想知道“亚历山大·阿马多里教士是否还健在?”列奥纳多大概是1482年在阿马多里离开佛罗伦萨之前将《亚当与夏娃》的草图交给他的,就像他将尚未完成的《博士来拜》拿给朋友乔瓦尼·德·本奇一样。这幅草图的技法——采用明暗对照法,亮部用铅白——与《博士来拜》中采用的技法颇为相似,《博士来拜》中也画有一株挺拔的棕榈树。
  还是这个时期,列奥纳多创作了“一幅头上饰有一条毒蛇的美杜莎头像画”,这显然是他第一幅关于古典文学主题的作品。安诺尼莫和瓦萨里都曾提到过此画(不过瓦萨里只是在《著名画家、雕塑家和建筑家传》第二版中提及此画)。也许它就是美第奇家族约于1553年的收藏作品目录中介绍的那幅“木板画,画着地狱复仇女神,作者是列奥纳多·达·芬奇,无任何装饰”。如今该画已不知踪影,人们曾在很长一段时间里误将卡拉瓦乔的美杜莎原型画当作这幅画。
  列奥纳多另一件久已失传的早期作品出现在瓦萨里讲述的一段冗长的故事里。故事感觉就像是一部意大利中篇小说的一个片断,故事中提到的图画很有可能根本就不存在。但整个故事却十分详尽,充斥着大量细节描写,读后不禁让人觉得可能确有此事。故事的开头就颇有说服力:“话说塞尔·皮耶罗·达·芬奇正呆在农村的家里,这时他雇佣的一个农民上门拜访……”这个农民用砍倒的一棵无花果树制成了一个“小圆盾”,请求塞尔·皮耶罗将盾带到佛罗伦萨饰以图案。塞尔·皮耶罗欣然答应帮他这个忙,“因为这个农夫是个捉鸟和捕鱼的能手,在这方面帮了塞尔·皮耶罗很大的忙”。他随后就将盾带到了佛罗伦萨,让列奥纳多在上面涂一些画。列奥纳多颇为不屑地将圆盾审视了一番,那盾“弯曲不正,做工粗糙”,但几天之后他开始给盾作画了:
  他用火将盾烤直,将其交给一个木料车工,把盾弄得平整光滑。他随后给盾上了一层石膏粉,用他自己的方法做好准备工作,然后开始盘算在上面画些什么,希望能像前面画过的美杜莎头一样把人吓个半死。为了获得这种效果,列奥纳多把大大小小的蜥蜴、壁虎、蟋蟀、蝴蝶、蝗虫、蝙蝠和其他奇形怪状的动物收集起来,带进他自己的房间,关紧房门禁止他人进入。他将这些动物的不同部位组合在一起,拼成了一个面目狰狞、奇丑无比的怪物……他将怪物画到盾上,画成的怪物从阴暗的岩石缝中跳将出来,血盆大口溅出阵阵毒液,眼中喷出股股火焰,鼻孔冒出滚滚浓烟。
  他花了很长的时间制作这幅画,屋中动物的尸体散发出令人难以忍受的恶臭,“可是列奥纳多却对此无动于衷,全然沉浸在对艺术的酷爱之中。”圆盾画好的时候,父亲和那个农民早已把这件事忘到九霄云外了。列奥纳多派人通知父亲盾已画好:
  于是一天早晨,塞尔·皮耶罗来到儿子的住处取盾。敲门后,列奥纳多打开房门,让他稍等片刻。他返身回到房间,将盾置于画架之上,画架就放在窗前,他将窗帘拉上,使屋里光线变得暗淡,然后请父亲进来看。塞尔·皮耶罗进屋后一眼望去,吓得跳了起来,还以为那不是一面盾,看到画在盾上的东西,不由自主地向后退去,列奥纳多赶忙将他扶住,说“这画就是用来搭配圆盾的,你现在可以取走了,这就是我想得到的效果。”在塞尔·皮耶罗看来,这简直就是奇迹,对列奥纳多的巧妙构思他赞不绝口。
  这则故事妙趣横生,其真实性已无从考证,但整个故事的可信度还是很高。故事发生在佛罗伦萨,瓦萨里将这事与《基督受洗》、已失传的《亚当与夏娃》和《手持康乃馨的圣母》放在一起讲述,这就证明那个作品应该是15世纪70年代早期跟韦罗基奥学徒的时候画的。故事的发生地点很有意思。列奥纳多“用火”将那面粗制滥造的小圆盾烤直,然后“用他自己的方法”给盾上了一层石膏粉,这些工序应该是在作坊里完成的,但是列奥纳多竟然还拥有私人工作间——“他自己的房间,关紧房门禁止他人进入”。这里也许如实反映了作坊内部的布局设计。毕竟70年代中期的时候,列奥纳多应该已经升到“首席助手”的职位了。故事同样告诉我们列奥纳多还是一个幻想主义者,喜欢在他隐秘的住处制造这种哥特式的怪物。他在《论绘画》中说过,“如果画家想画好地狱中的怪兽或魔鬼的话,一定要将你的想像力发挥到极致。” 
  龙(2) 
  还有一些材料使这个故事更为真实可信——一些藏于温莎皇家图书馆的龙的草图、一张藏于卢浮宫的两龙相斗图,这些图画都出自15世纪70年代。列奥纳多也在《论绘画》中推荐过瓦萨里在故事中提到的组合的技法,他说:“你不可能画出这样一只动物:它身体的每一部分与其他动物毫无相似之处。如果想要画……一条龙的话,那就以獒犬或塞特种猎狗的头作龙的头,以猫的眼睛作龙的双眼……”洛马佐曾对列奥纳多的一幅龙狮搏斗的作品有过这样的评价:“其画技精湛,以至看过此画的人根本猜不出谁会赢。”他还说:“我曾藏有一张此画的复制品,我将其视为至宝。”乌菲奇美术馆就藏有一张这个题材的精彩的素描,有人认为它是列奥纳多画过的一幅素描的摹本。这些龙的草图(一些真实存在,一些只存在于传说中)不能证明瓦萨里故事中那个绘有图画的圆盾真的存在,却能证明列奥纳多对画龙的理论与实践都非常熟悉。
  这个故事同样也暗示了列奥纳多和父亲之间存在着紧张的竞争关系。列奥纳多用画着龙的盾把父亲吓了个半死,因此作弄了塞尔·皮耶罗一番,并乐在其中。父亲也不甘示弱,暗中反戈一击,在故事最后他偷偷地把盾卖给他人,“他从一小贩那儿买了一面盾,上面画着被箭射穿的心,把它给了那农夫,农夫终生感激不尽。后来,塞尔·皮耶罗偷偷地把列奥纳多画的盾卖给了佛罗伦萨的商人,狠赚了一百达克特金币。”塞尔·皮耶罗跟往常一样并没吃亏,又赚了一笔钱,但从另一个意义上讲他是一个失败者,如同王尔德笔下的愤世嫉俗者,“知道世间万物的价格,却根本不了解它们的价值。”
  实际上,塞尔·皮耶罗这时报复列奥纳多的真正阴险的一招是他又一次为人之父。1475年,他第三次与人结婚。翌年,就在他50岁生日的几周前,前面两任妻子不孕的阴影终于挥之而去,第三任妻子为他产下一子。孩子取名为安东尼奥,以纪念塞尔·皮耶罗的父亲,另一个目的还是为了表明他是皮耶罗的儿子,证明他的继承人的身份,因为他是皮耶罗第一个合法生的孩子。这件事对列奥纳多不啻是一次沉重的打击。小孩的诞生进一步巩固了他私生子的身份,但之前不管父亲有多粗暴,他都一直享受着父亲的庇护和支持。他也许曾祈望,如果塞尔·皮耶罗不再育有其他子嗣的话,他终有一天会成为父亲的继承人。随着1476年安东尼奥·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇的诞生,列奥纳多永远被剥夺了继承权。他再一次成为私生子,一个二等公民。虽然瓦萨里没有明确表达这个意思,但他的故事却暗含了这些因素——欺骗儿子的父亲、偷偷摒弃的礼物、无法继承那一百达克特金币。塞尔·皮耶罗走在街上,腋下夹着儿子那幅画,心满意足地离开那间充满死蜥蜴臭味的阴暗而古怪的房间。 
  “萨尔塔雷利事件”(1) 
  是柏拉图式的爱情游戏,还是真心相爱?笼罩在吉内弗拉画像上的疑问现在出现在列奥纳多的生活中。
  1476年4月初,有人将一封匿名举报信投进专门用来检举坏人的容器中,这种容器被放置在城市的大街小巷,人称“桶”,它还有另一个更为形象的名字——“真相之洞”。这封信的一份被公证过的副本保存下来,人们是在“守夜官”和“僧侣道德守望者”的文件中发现的,这两个机构是佛罗伦萨的守夜机构,我们也完全可以将它们称为当时的“刑警队”。信的全文如下:
  致执政团的领导:我特此作证有个叫雅科博·萨尔塔雷利的人与哥哥乔瓦尼·萨尔塔雷利一起住在瓦凯雷奇亚大街的金匠店,这家店正好对着这个“桶”。雅科博穿着一身黑衣,17岁上下。就是这个雅科博参与了多起猥亵的勾当,只要有人要他进行这种邪恶的事情,他都答应满足他们的需要。这件事他干过多次,换句话说,他为很多人都提供过这种服务,那些人的底细我心里很清楚,现在我列出部分人的名字。这些人鸡奸过上述那个雅科博。我向天发誓句句属实。
  告密者随后列出了四位所谓的雅科博的同伴或客户的名字。他们是:
  ·巴尔托洛梅奥·迪·帕斯奎诺,金匠,家住瓦凯雷奇亚大街。
  ·列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇,与安德烈亚·德尔·韦罗基奥住在一起。
  ·巴奇诺,紧身上衣制造商,家住奥尔桑米开莱教堂附近,住的街上有两家大型剪羊毛的店铺,街的一头是谢尔奇家的凉廊。巴奇诺新开了一家紧身上衣店。
  ·列奥纳多·托纳博尼,又名“特里”,一袭黑衣。
  这四个名字下面写着:“无条件等待传唤”。此处表明这四个人还没有被抓起来,正在等待进一步的调查,如果受到法庭传唤,必须出庭。两个月之后,也就是6月7日,四个人被传唤出庭。最终法庭似乎是撤消了这起案子。
  这份耸人听闻的文件1896年第一次被公之于众,但之前就已经为人所知。在加埃塔诺·米拉内西编辑的瓦萨里《著名画家、雕塑家和建筑家传》(出版于1879年)的第四卷中,他提到列奥纳多曾被人“控告过”,但没有明说是因何罪名。让-保罗·里克特和古斯特沃·乌兹利都提到列奥纳多曾有过犯罪经历,也都未指明是何罪行。乌兹利称之为“恶意的谣言”。在尼诺·斯米拉利亚·斯科纳米利奥最终将那封举报信公布于众之后,他不遗余力地为列奥纳多辩护,说在这件案子里他已“不受怀疑”,还说他“从未参与过违反自然法规的各种形式的恋爱”。
  自弗洛伊德以来,很多随后对列奥纳多的研究,像朱塞皮纳·福马戈利的《列奥纳多的性爱》,都矢口否认列奥纳多是个同性恋者,这似乎有些奇怪。现在人们普遍接受的观点是:列奥纳多是同性恋者。至少还有一位早期的列奥纳多的传记作家对这个问题没有含糊其辞,他就是乔瓦尼·保罗·洛马佐,他在写于1564年的《论梦》中想像出下面这段发生在列奥纳多与古代伟大的雕塑家菲迪亚斯之间的对话。菲迪亚斯询问列奥纳多关于一个他“最钟爱的弟子”的情况:
  菲迪亚斯:你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的“后背游戏”?
  列奥纳多:太多次了!你应该知道他是一个非常漂亮的年轻人,而且也不过15岁左右。
  菲迪亚斯:你这样说难道一点儿都不害臊吗?
  列奥纳多:一点儿都不!我干吗要害臊?在品德高尚的人眼里,没有什么能比得上这件事更为光荣的……
  洛马佐这里指的是列奥纳多跟他来自米兰的学生贾科莫·卡普罗蒂(又称“萨莱”)的亲密关系。瓦萨里在描写这两人关系的时候则谨慎多了,但他对萨莱的描述可能表达了同样的意思:“他面目俊美,清秀标致,一头小鬈发,列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里文中用了一个形容词“vago”,意为“清秀标致”,暗示了萨莱身上带有一种“女人气”。列奥纳多生活中出现的其他的同性恋者可能还有:一个名叫保罗的学徒和一个名叫菲奥拉万蒂的青年,这两个人我会在后文介绍。尽管列奥纳多素描簿里的很多画像都是男子裸体,但坦白地说,其中也有一些关于同性恋爱的素描。最明显的一个例子是所谓的《天使变身》,画中人前面的阳具已经完全勃起。人们也因此将这幅画与藏于卢浮宫的《圣约翰》联系起来,《圣约翰》可能是列奥纳多最后一幅画,那是一幅用感伤的笔触画的雌雄同体的年轻男子,他一头鬈发,就像列奥纳多“极为喜欢”的萨莱的鬈发一样,鬈发成为他15世纪70年代初第一幅画之后每幅画中必会出现的物体。
  有人一直将列奥纳多的性取向看作是微微发亮的小天使和两性人那种浪漫的、佩特似的模式。但他们必须要辩驳下面这些史料文献,例如《阿伦德尔抄本》的44页,这页上有一个词汇表,上面列有cazzo(它是“阴茎”的粗俗叫法,译为“鸡巴”)的各种同义词;一本福斯特笔记本中有一幅素描,卡洛·佩德雷蒂谑称其为“奔跑的鸡巴”;《大西洋抄本》的新近被发现的一张散页中,其背面画着两根阴茎,下面还连着两条腿,样子如卡通动物一般,其中一根用“鼻子”轻触一个环,或者是个洞,画的上方草草地写着“萨莱”这个名字。这张涂鸦式的素描并非列奥纳多所画,但列奥纳多的学生们却不无幽默地告诉我们他们眼中的老师是什么样子。 
  “萨尔塔雷利事件”(2) 
  不管怎样,列奥纳多的性取向是个见仁见智的问题。同许多研究列奥纳多的学者一样,笔者认为他是个同性恋。但是还有一些惊人的事实证明他不完全是个同性恋,对此我后面会详细介绍。1476年对他的指控并非空穴来风,但也不能说就一定确有此事。
  在15世纪的佛罗伦萨,同性恋到底意味着什么?可以预见,答案肯定是复杂而又不确定的。一方面,正如洛马佐那段对话所暗示的那样,同性恋爱当时非常普遍,鸡奸这种“后背游戏”与佛罗伦萨密不可分。德国人甚至用“佛罗伦萨人”来指代“鸡奸者”。在美第奇家族的社交圈里,人们公开接受同性恋行为,雕塑家多那太罗、诗人波利齐亚诺、银行家菲利波·斯特罗奇的同性恋身份已是众所周知。波提切利也是个同性恋,他与列奥纳多一样曾成为一封匿名举报信的攻击目标。后来涌现的同性恋艺术家还有米开朗基罗和本韦努托·切利尼。切利尼既是同性恋也是异性恋,他在自传中津津乐道于玩弄多名女性的经历,但1523年他还曾因与一名叫乔瓦尼·里戈利的人发生“有伤风化的行为”而被佛罗伦萨地方法官罚款。雕塑家班迪内利斥责他是“肮脏的鸡奸者”,切利尼不屑地反唇相讥道:“我倒是希望上帝告诉我如何进行这项崇高的艺术,朱庇特与盖尼米德在天堂里就做过此事,而尘世间最伟大的国王和皇帝也无不如此。”他这段带有讽刺意味的话与洛马佐的对话中列奥纳多表达的意思有着异曲同工之妙,同性恋爱是“品德高尚的人”从事的“更为光荣的事业”。
  同性恋爱能够流行的另一个原因是佛罗伦萨人对柏拉图主义的狂热。柏拉图关于成年男子与男孩之间的爱情理想当时已是妇孺皆知,费奇诺在《论爱情》中也多次提到这一点。尽管费奇诺强调称这种爱情是纯洁的、无性的,但“柏拉图式的”或“苏格拉底式的”爱情却成为同性恋爱的时髦面具。我们知道列奥纳多与费奇诺的圈子关系紧密,也许风雅之士之间的性爱也是吸引列奥纳多的因素之一。
  这些事实对15世纪70年代的佛罗伦萨的同性恋爱赋予了新的注解,但这与惩恶扬善的“守夜官”机构对同性恋的理解却截然相反。名义上,鸡奸算是死罪,同性恋者是要绑在火刑柱上被活活烧死(理论上是这样,但实际上几乎从未这样做过)。“守夜官”收集的诉讼数据显示,在75年多的时间里(1430-1505),超过一万个男人曾被控鸡奸罪,粗略算下来平均一年要有130个人。大约五个被控此罪的人中就有一个被判有罪。有几个人会被施以死刑,其他惩罚犯人的方式有:流放、打烙印、罚款,以及公开施以羞辱。因此,1476年列奥纳多被人控告并无任何特殊之处,但也是件不大不小的事情。几乎无疑的是,他被人逮捕,可能会遭受酷刑的惩罚。令人无力的柏拉图式的爱与“守夜官”的监狱之间相差十万八千里。
  此外,起诉同性恋者是大多数笃信上帝的人作出的更为广泛的谴责。神职人员对同性恋往往是大加挞伐。贝尔纳迪诺·达·谢纳传教士是其中的一个极端分子。他煽动信徒们向圣十字教堂的地板上吐口水,齐声高喊:“施以火刑!烧死所有鸡奸者!”1484年,局势进一步恶化,一份教皇下达的训谕将同性恋定性为“恶魔”,声称同性恋者“异端的变态行径”无异于“与魔鬼乱淫”,之前人们常说巫婆能与魔鬼乱淫。文学作品对同性恋的态度也发生了180度的转变,但丁的《地狱篇》就是明证,同性恋者在书中受到了永恒的惩罚。罚到地狱第七层的是一些“违抗上帝、自然和艺术的人”,他们分别是上帝的亵渎者、鸡奸者和高利贷者。鸡奸者被斥为“卑劣的畜生”和“肮脏的人渣”,他们被罚围着一片“燃烧的沙漠”永无休止地绕圈。沙漠和要自己走完的圆圈(“他们使自己变成一个车轮”)是“不育”的象征。鸡奸是犯忌的行为,是“对自然的违犯”,因为这种性行为不能繁衍后代。但丁的解读较之传教士们憎恨同性恋而发出的咆哮要更为细致,下面暗藏着焦虑和不安。列奥纳多读过但丁的书,还曾在笔记本中摘引过他的话。他一定也看过波提切利为《神圣喜剧》作的插图,这些插图是波提切利最早的作品,可能画于15世纪70年代。兰迪诺曾为1481年佛罗伦萨出版的但丁的书画过一些版画,其中一些版画是以波提切利这些插图为样板。流传至今的只有15世纪90年代中期为洛伦佐·迪·皮尔弗朗切斯科·德·美第奇所作的版本。画上赤身裸体的同性恋者受尽燃烧的火把的折磨,痛苦地转着圈子,就像一群铁链锁住的囚犯。此图意在警省世人,告诉世人因犯有鸡奸而被逮的敏感年轻人可能会遭受的罪罚和凶兆。
  这就是1476年4月地方当局收到举报信事件的背景情况。关于此事的动机我们只知道:举报者是要给雅科博·萨尔塔雷利,以及被控与他淫乱的四个人找麻烦。检举人想要给他们定罪,或者说这还只是第一个阶段。
  雅科博·萨尔塔雷利这个人到底是谁?举报者告诉我们他年约17岁,有一个叫乔瓦尼的哥哥,并与他住在一起,雅科博在瓦凯雷奇亚大街上一家金匠店里工作。在佛罗伦萨的地籍册里,我们发现萨尔塔雷利家是个大家族,家族成员集中住在圣十字教堂的卡罗区里。在1427年的地籍册上登记的七个萨尔塔雷利家庭里,有六家住在这个区。家族中最为富有的人是乔瓦尼·迪·伦佐·萨尔塔雷利,估计拥有资产2918弗罗林,资料上显示他的职业是皮毛商,主要经营灰蓝色的松鼠毛皮。1427年,乔瓦尼手下雇有7名侍从,后来我在1457年的地籍册中发现他的三个儿子巴尔托洛梅奥、安东尼奥和贝尔纳多当时仍然住在那里。雅科博·萨尔塔雷利很可能就是这一家族中的一员。如果是这样的话,他可能也是在圣十字教堂周围长大,列奥纳多也是在这个区里工作和生活的。 
  “萨尔塔雷利事件”(3) 
  可以想像,这封举报信和所提及的内容是多么的狭隘。萨尔塔雷利和帕斯奎诺这两个被控告的人都在瓦凯雷奇亚大街工作生活。(从信上的措词我们看不出他们是否在同一家金匠店,或相互毗邻的两家店里工作。)告密者也是个当地人,因为他称雅科博工作的店铺的对面就是一个“桶”,大概指的就是他投信的那一个。瓦凯雷奇亚大街长度虽短,却很宽大,一路直通西纳里亚宫殿的西南角,北面相邻的是奇马托里大街,另一个被告的紧身上衣制造商巴奇诺就住那里。这封举报信也许是出自一个爱管闲事的邻居,因为讨厌人们进进出出而写;也许举报人是他的竞争者。瓦凯雷奇亚大街上另一家金匠店铺的主人是艺术家安东尼奥·德尔·波莱沃洛,他在1480年的纳税申报单中宣称那家店只是他的各种“规模不大店铺”中的一个。该店的经营者是保罗·迪·乔瓦尼·索利亚尼,他被称作波莱沃洛手下的“画家和助手”。索利亚尼是否有可能就是那个举报人?这样他就可以轻而易举地使两个竞争对手——萨尔塔雷利和帕斯奎诺,以及画界竞争者列奥纳多陷入困境。直到今天,用匿名举报信对付商业竞争伙伴的作法在意大利仍时有发生。
  名单上最奇怪的一个人是列在最后面的那个:列奥纳多·托纳博尼,人称“特里”。信上没有写明他的住址,可能因为佛罗伦萨人都知道在托纳博尼宫里很容易就能找到一个叫托纳博尼的人。托纳博尼宫位于宽阔、设施完备的街上,街的尽头就是圣特里尼塔大桥。托纳博尼是佛罗伦萨大家族之一。15世纪40年代初,皮耶罗·德·美第奇与卢克雷齐娅·托纳博尼的联姻使两家族的长期结盟关系更为牢固。编年史家和评论家对卢克雷齐娅都是赞誉有加,称她温柔可人,幽默机智,既能吟诗作赋,又懂经商赚钱,是佛罗伦萨新女性的代表,为吉内弗拉·德·本奇等后来的女性作出了表率。卢克雷齐娅的哥哥乔瓦尼是美第奇银行罗马分行的经理,也是美第奇家族的老冤家,因为他迎娶了卢卡·皮蒂的女儿弗兰切斯卡,是皮蒂家族的乘龙快婿。正是乔瓦尼委托吉兰达约为新圣母玛利亚教堂绘上美轮美奂的壁画。吉兰达约用画笔也将一些托纳博尼家族的人留在了壁画上,也许列奥纳多·托纳博尼就在其中。
  虽然托纳博尼家族是名门望族,但这个列奥纳多的身份却是扑朔迷离。然而他与洛伦佐·德·美第奇母亲沾亲带故的事实可能使这一案件又多了一层可能性。有人会问:是否有对立的政治势力从中作祟?达·芬奇是否卷入了诽谤列奥纳多·托纳博尼的阴谋中,并利用他进而诽谤美第奇家族?正如我贬低波莱沃洛手下的店铺经理一样,这种猜测毫无根据。更大的可能性是,托纳博尼家族与美第奇家族的关系是在事后发挥了作用。可能有人已经传话下去,要谨慎而又利索地处理好这起案子。列奥纳多名字旁边写的“赦免无罪”几个字告诉我们法庭已经撤掉对他的指控。这并不表明他是清白无辜的,因为案件记录中出现了美第奇手下门客的名字,因此很可能是美第奇家族的权力救了他,而并非因他无罪释放。
  根据告密者所言,雅科博·萨尔塔雷利“答应”发生性关系,已经“为很多人提供过这种服务”。他并没有明确讲清雅科博到底是一名淫荡的同性恋者,还是只是个男妓。这种分别虽不明确,却很重要。列奥纳多是在滥交情人,还是去拜访一个男性童妓?不管怎样,萨尔塔雷利所交往的似乎都是体面之人,因为瓦凯雷奇亚大街住的都是有头有脸的人,萨尔塔雷利在那里做金匠的学徒或助手,收入应该不菲。信中也出现了告密者惯用的伎俩——虽然推测有“很多人”都去过那里,却只列出四个人的身份。一个男孩有四个情人,并不能说明他就是个男妓,就算男孩事后得到小礼物也不能证明他男妓的身份。
  斯米拉利亚·斯科纳米利奥1896年首次公开这封信的时候,他可能猜想列奥纳多一定受到了不公正的指控。他不过是聘用萨尔塔雷利做自己的模特,并没干过什么有伤风化的事情,这种观点不无道理。我们承认列奥纳多是个同性恋者,不过两人的关系可能就是“艺术家与模特”的关系,这么说并非为其开脱。列奥纳多一处带有神秘意味的笔记增加了雅科博充当列奥纳多的模特的可能性。这处笔记出现在《大西洋抄本》的一页纸上,后来被他删掉。那页纸应该是写于1505年前后,他这样写道:“我画小基督的时候,你们将我打入监牢;如果现在我画出他的成年像,你们还会变本加厉地惩罚我。”这句话有些晦涩难懂,有可能那张小基督的画像是以雅科博为模特,这件事触犯了教会当局,因为雅科博被斥为同性恋者,类似的问题也出现在描绘“成年”基督的画像或雕塑上。现存惟一一幅列奥纳多的“小基督的画像”是《幼年的基督》的赤陶头像,大概作于15世纪70年代。小基督一头长发,眼睛向下望去,用乔瓦尼·保罗·洛马佐的话说,具有这样一种“气质”,“稚嫩的面孔之下似乎也隐现出老成”。难道这个基督就是以雅科博为原型吗?
  另一个我觉得会是雅科博的形象出现在纽约皮尔庞特·摩根图书馆藏的一幅素描上。这幅素描出自韦罗基奥的作坊,被认为是韦罗基奥与列奥纳多共同创作的。画上是一个面目俊美的孩子,长着圆乎乎的脸蛋,一头浓密的小鬈发。他微微撅起小嘴,眼神倦怠,似乎显得闷闷不乐,给人一种傲慢之感。孩子将上半身的四分之三展现给观者。这幅作品中的孩子竟然与列奥纳多《天使报喜》中的圣母有着几分相似,令人不安地使同性恋爱与《幼年的基督》这种神圣主题联系起来。藏于柏林的一幅韦罗基奥作坊出品的素描可能画的是同一个人,该画也被归为列奥纳多的作品,一位图书馆馆长将列奥纳多的名字写在画的右下角。画上有洞,便于悬挂,也许是早期为福尔塔圭里建的纪念碑(建于1476年)上一个天使所画的习作。不管怎样,雅科博绝对适合为吉贝利纳大街的艺术家们做模特,如果真的发生了某些“邪恶的事情”,他似乎也不会拒绝。 
  “萨尔塔雷利事件”(4) 
  列奥纳多关于小基督的那句谜一般的话如果指的是“萨尔塔雷利事件”的话,那就证明这样一个事实:1476年那封举报信使列奥纳多在牢里呆过一段时间。这段时间可能十分短暂,或许只不过是被“守夜官”逮捕和拘留,但应该还是留下了一些痕迹。这使列奥纳多为逃狱而作的一些奇妙机械图增加了可信度。这些机械图出现在《大西洋抄本》中——一个弄断监狱铁条的机械装置,还有一个机械装置旁写着“从后面将狱门打开”,[166]它们作于1480年左右。这些装置是列奥纳多最早的发明,也许与1476年身陷囹圄的经历有关,这段经历在三十年之后仍然萦绕在他的心头,如他所说:“你们将我打入监牢。”列奥纳多还曾写道,自由是“大自然对人类最重要的馈赠”。他所经历的是是非非告诉世人:任何形式的禁锢(身体的、职业的、思维的,特别是感情的)对他来说都是难以容忍的。
  “萨尔塔雷利事件”是第一个能证明起初呆在佛罗伦萨的列奥纳多具有同性恋倾向的事例,却不是惟一一个。还有一处神秘的备忘笔记值得注意,它出现在藏于乌菲奇美术馆的一张画满素描和图表的纸上。之所以称其神秘,是因为上面字迹模糊,难以辨认。素描中画有两个人的头像,其中一个可能是他的自画像。上面的字迹带有他早期明显的“公证人式的”字迹,满是龙飞凤舞的花体字,有的字似乎是随意涂写上的,或是试用新笔时留下的。列奥纳多在纸的顶端提到一个住在佛罗伦萨的年轻人菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科。那段字迹十分潦草,左上角已被人涂抹过,几乎无法辨认。下面是让-保罗·里克特于19世纪80年代誊写的那段字:Fioravanti di domenicho j[n] Firenze e co[m]pereAmantissimo quant"e mio……
  里克特将其翻译成“佛罗伦萨的菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科是我最爱的朋友,恰似我的(兄弟)”,最后“兄弟”这个词是对第二行最后模糊不清的字迹的猜测。在杰恩斯·蒂斯1913年对列奥纳多的专著里,他对这两行字提供了一个截然不同的版本:佛罗伦萨的菲奥拉万蒂·迪·多梅尼科似乎深爱着我,他是处男,我也许会爱上他。
  卡洛·佩德雷蒂更欣赏里克特的解读,却认为第二行“mio”后面的字只是“胡乱涂写,毫无实际意义”。将蒂斯声称读到的那两行小字都写出来着实有些困难,因而不能说这些字表明他就是同性恋,但可以肯定的是,列奥纳多对他“最爱”的菲奥拉万蒂确实有着十分暧昧的感情。按照当时的标准,他的名字是取自父亲的名字,这使我们根本无法了解他的身份。也许,他的表情被保存在列奥纳多的佛罗伦萨的素描簿里,但就像雅科博·萨尔塔雷利一样,他的身份扑朔迷离,他已不再是一张脸了,而成了某种“抽象的气氛”或是“令人颤抖的感觉”。 
  索罗阿斯特罗(1) 
  现在我们该把列奥纳多手下最为神秘、最为迷人的一个人从尘封的历史中介绍给读者了,他就是托马索·迪·乔瓦尼·马西尼,更多人只知道他的化名——“索罗阿斯特罗”。安诺尼莫·加迪阿诺认为,他是列奥纳多在韦奇罗宫绘制《安加利之战》壁画时的助手之一,一些历史文献也进一步证实了这一点,上面记录了他在1505年4月和8月所获得的酬劳,还将他称作列奥纳多的“伙计”,司职“研磨颜料”。这里对他准确的提及,以及他颇为低下的地位,使大多数传记作家都以为:他在1505年是列奥纳多手下的一名学徒。实际上,他在15世纪90年代就已经在列奥纳多的门下了。约在1498年,一个米兰的无名氏写了一首诗献给列奥纳多,其中就提到了他(称他为“杰罗阿斯特罗”)。还有证据表明两人之间的交往可以追溯到第一佛罗伦萨时期。
  托马索约于1462年出生在佩雷托拉村,村子位于佛罗伦萨与普拉托之间的平原地区。他1520年在罗马去世,葬于圣阿加塔·代·戈蒂教堂里,终年58岁。希皮奥内·阿米拉托1637年在佛罗伦萨出版的《杂文集》里对托马索的生平有过简短而又精彩的描写:
  “索罗阿斯特罗”的真名是托马索·马西尼。他来自佩雷托拉村,该村距离佛罗伦萨一英里。他是一个花匠的儿子,但他却声称自己是“伟大的”洛伦佐的妹夫——贝尔纳多·卢切拉伊的私生子。后来他投到列奥纳多·达·芬奇门下,列奥纳多用“五倍子”为他做了一身衣服,他也因此在很长一段时间里被称作“五倍子”。列奥纳多后来去了米兰,“索罗阿斯特罗”也随之前往。他在米兰被称作“算命先生”,因为他自称精通魔幻之术。他随后又去了罗马,先是与阿尼奥洛城堡的总管乔瓦尼·卢切拉伊住在一起,后来又搬到葡萄牙大使维塞奥那里,最后是住到里多尔菲的家里。他精通采矿之道……他死时被葬在圣阿加塔教堂内,安眠于特雷西诺和乔瓦尼·拉斯卡利的坟墓之间。他的墓碑上刻着一个天使,天使手持火钳和铁锤,猛击一个死人的骷髅头,象征了他对“重生”的信念。不知为何,他竟不忍心杀死跳蚤。他追求时尚,喜欢穿亚麻服装。
  这段文字中尽管也有含混不清之处,却使索罗阿斯特罗给人一种爱开玩笑、魔术师、工程师以及素食主义者的印象(列奥纳多也是有名的素食者)。那套“五倍子”衣服着实有些怪异,不过我们可以从描述化装舞会服装的笔记中窥见一斑,列奥纳多在笔记中描述了一件富有光泽的衣服,上面涂着松节油和胶水,还点缀着一些黑白两色粘米。但阿米拉托所说的并不是戏服,他的大意是:列奥纳多制作了这件不同寻常的有贴花装饰的衣服,也许是件披风,托马索是个古怪之人,常将这件衣服披在身上,因此获得这个绰号。
  索罗阿斯特罗大概就是列奥纳多在1492-1493年间的帐簿上所称的“托马索大师”:
  9月27日,星期四:托马索大师返回(米兰)。他整理自己的帐目,一直忙到2月倒数第二天……
  11月的倒数第二天,我们计算核对帐目……托马索大师有9个月的工资没拿。他后来做了六个烛台。
  如此看来,他应该是一个独立的匠人,在列奥纳多米兰的作坊工作。他是个金属制造工,这与阿米拉托所说的他对采矿的兴趣联系了起来。在几乎与他同时代的威尼斯手稿(上面画着一些列奥纳多发明的机器摹本)中,他被称作是“铁匠”。1492-1493年,列奥纳多参与了一项浩大的工程,即铸造巨大雕塑——“斯福尔扎铜马”。冶金家托马索无疑也投身其中。他还参与了其他许多工程,不管是军事的、建筑的,还是飞行的。
  索罗阿斯特罗具有多种面孔,很难界定他的身份。对列奥纳多来说,他是“托马索大师”;但对计算《安加利之战》壁画成本的会计师而言,他只不过是个“伙计”,或合成颜料的助手而已;他还可能是“仆人托马索”,曾在1504年为列奥纳多家里采购日常用品。如果他真是列奥纳多的仆人的话,我们可以在列奥纳多的《阿伦德尔抄本》中发现他的笔迹:字体工整,浑圆一体。
  另一处对索罗阿斯特罗的第一手描述最近也浮出水面。那是一封维塞奥主教多姆·米格尔·达·席尔瓦的信,他出身名门,温文尔雅,是卡斯蒂廖内的《论侍臣》中的对话者之一。信上标明日期是1520年2月21日,是写给贝尔纳多儿子乔瓦尼·卢切拉伊的。(这证实了阿米拉托对索罗阿斯特罗描述的真实性,阿米拉托曾提到他与达·席尔瓦和卢切拉伊的密切关系。)写这封信之前某一段时间里,索罗阿斯特罗都一直住在卢切拉伊乡间的别墅,别墅名叫“夸拉西”,位于佛罗伦萨城外。达·席尔瓦在信中提及去卢切拉伊家里做客,他惊喜地发现“房间里东西的摆放方式似乎表明索罗阿斯特罗还住在那里,许多蒸煮罐里放着已煮干的面团,正在加热的罐子放得遍地都是”。这些“蒸煮罐”应该是专门用来盛装化学制品的容器,比如曲颈甑、蒸馏器。达·席尔瓦随后进一步解释:
  索罗阿斯特罗现住在我家(在罗马),已经全权管理我家。我们有几间密室。在以前用作小教堂的一间宽敞的房间一角,我们隔出一间很不错的厨房(用作实验室)。我在那儿也没什么事情可做,不过是拉拉风箱,然后倒出大量融化的铅而已。我们制造出能发出耀眼光芒的球体,上面画有奇特的人物形象,这些人脑袋上长着角,长着螃蟹腿,鼻子像对虾。我们还将旧壁炉改造成熔炉,外面用砖垒起,用于蒸馏,分离物质中的元素。我们从一只大海怪身上提取了一种永不熄灭的火焰。房间中央摆着一只大桌子,上面横七竖八地堆着各种瓶瓶罐罐、浆糊、黏土、希腊沥青、朱砂、被绞死的人的牙齿和植物的根部。有一个硫磺制成的柱基,表面用机床打磨得光滑可鉴,上面置有一个黄琥珀制成的容器,里面装着一条蛇,那蛇竟长着四条腿,实属罕见。索罗阿斯特罗认定是某个狮身鹰首兽将这蛇从利比亚带走,飞来扔到马莫洛桥上。索罗阿斯特罗就是在那座桥上发现了那条蛇,并将其驯服。房间四周的墙壁上画着奇形怪状的面孔,墙上还贴着大大小小素描,其中一幅素描是一只猴子正在向一群老鼠讲故事,老鼠们聚精会神地听着,此外还画着许多其他令人匪夷所思的东西。 
  索罗阿斯特罗(2) 
  这段生动的描述给读者呈现了一个多面的索罗阿斯特罗:一个能蒸馏和浓缩出奇特液体的炼金术士;拥有奇特的爬行动物的主人;一个艺术家,在罗马的实验室里画出奇形怪状的脸和会讲人话的动物;他滑稽风趣,善于讲民间故事,是个列奥纳多·达·芬奇式的传奇人物。他对炼金术和化学(这两个领域在当时本质上基本相同,只是终极目的大不相同)表现出的兴趣与他的冶金工作不无关系。列奥纳多曾在15世纪80年代末开过一份配方,我很想把这个配方算作是索罗阿斯特罗开的。配方的题目是“致命的烟雾”,写在一张跟海战有关的纸上,配方成分如下:混有硫磺和雄黄的砒霜药用玫瑰水蟾蜍,即旱蟾蜍身上的毒液疯狗的口水山茱萸煮出的汁塔兰托毒蜘蛛在我看来,这完全就是索罗阿斯特罗的配方,读来宛如一首小诗。
  在米格尔·达·席尔瓦写下这封信几个月之后,索罗阿斯特罗去世了。他在圣阿加塔教堂的墓碑上写着:“索罗阿斯特罗·马西尼,诚实正直,与人为善,慷慨大方。他是个真正的哲学家,把目光投向大自然的黑暗,造福自然,令人肃然起敬。”
  索罗阿斯特罗后来仍然出现在人们的记忆中。喜剧小说家安东·弗朗切斯科·格拉齐尼(笔名是“太阳鱼”)在他小说集《晚宴》中塑造了一个名叫“索罗阿斯特罗”的疯狂魔术家。格拉齐尼1503年出生于佛罗伦萨,他写《晚宴》的时间是16世纪中期。小说中那个魔术家有可能是以真实的索罗阿斯特罗为原型,但整个形象塑造得太过随意,好像写的是另一个人。格拉齐尼塑造的索罗阿斯特罗是连环漫画里的魔术师,是一个模式化的形象。书中是这样描述他的外表的:“他个子高挑,体型匀称,皮肤发黄,表情傲慢,趾高气扬,蓄着浓密的黑色胡须,从未加以梳理。”不知他的这番描绘是否与真实的托马索·马西尼相符。
  研究列奥纳多的学者一直都不重视托马索这个人,认为他虽然别具一格,但似乎无足轻重,不过是个故弄玄虚的随从而已。早期对他的描述都带有故事的成分,不管是阿米拉托对他的简介,还是格拉齐尼的小说,即使达·席尔瓦的信是对他的真实报道,但席尔瓦肯定也在其中添枝加叶来让乔瓦尼·卢切拉伊开心。列奥纳多对他的描述却大为不同:托马索造过烛台,磨过颜料,买过食品,补充了许多极为真实的细节。此外我们还要注意他与列奥纳多之间的关系。据阿米拉托记载,他在列奥纳多1482年离开佛罗伦萨之前就已经与列奥纳多“合伙”;他跟随列奥纳多去了米兰,90年代早期有人见过他出现在列奥纳多的作坊里;1505年他重回佛罗伦萨,为《安加利之战》壁画混制颜料。两人交往的时间跨越了25年(其间可能有时分开)。两人还可能在1513-1516年间一起呆在罗马。托马索也许是个爱开玩笑的人,但他绝对不是傻瓜。他在罗马的保护者和主人都是有头有脸的人:乔瓦尼·卢切拉伊、达·席尔瓦和乔万·巴蒂斯塔·里多尔菲。
  阿米拉托所谓的托马索与列奥纳多“合伙”,意指他以学徒或助手的身份加入列奥纳多的作坊。他也许在1478年取代了保罗·迪·列奥纳多的位置,当时保罗因“邪恶的”行为而被逐出佛罗伦萨。托马索当时应该已经年满16岁,这个佩雷托拉的园丁之子已经开始崭露头角。根据阿米拉托的说法,托马索宣称贝尔纳多·卢切拉伊是他的亲生父亲。这可能是索罗阿斯特罗的玩笑话,不过更有可能是阿米拉托的误解,因为只有他一人提过此事。(托马索出生时卢切拉伊只有13岁,他那时不大可能已经为人之父,但并不是说没有这种可能性。)托马索更可能是贝尔纳多·卢切拉伊的门徒,正如他后来成为卢切拉伊的儿子乔瓦尼的门徒一样。贝尔纳多曾在费奇诺的“学园”中学习过,他学习刻苦,后来自己在卢切拉伊花园创办了柏拉图的“学园”,位置就在新圣母玛利亚教堂的拐角处。托马索·马西尼的“索罗阿斯特罗”那一面可能就开始于费奇诺的魔幻哲学,而列奥纳多则通过贝尔纳多·本博和本奇家族与费奇诺联系起来。
  谁也不愿意错过充满传奇色彩的“索罗阿斯特罗”:能施魔力,精于炼金之术,其后的演技一方面就是他行为的一部分,一方面是吸引那些生活体面的罗马主人的原因。(当然炼金术有着别样的魅力,因为它具备产生无穷无尽的财富的可能性,虽然可能性微乎其微,但很诱人。)但在这些炫技的背后是一个真实存在的人,一个受到列奥纳多赏识的人。正如他的墓志铭上写的那样:一个正直的人、一个天真无邪的人、一个哲学家。 
  《圣哲罗姆》与狮子(1) 
  诗人卡梅利曾如是写道:“列奥纳多,你为何如此烦恼?”这种情绪在列奥纳多画艺精湛、人物表情痛苦的《圣哲罗姆》中有所体现。作品的创作始于1480年,现藏于梵蒂冈,尚未完成。它与《博士来拜》一样都只是处在单色底层色的阶段,《博士来拜》是1481年初受人之托开始创作,但第二年列奥纳多没有完成就前往米兰。1482年的目录中曾提及“许多圣哲罗姆的画像”,这些都是为《圣哲罗姆》作的预备性习作,但已经失传。惟一与此画有关的素描是画于70年代末的一张“圣母子像”底部的一对狮子头。
  身处荒野的圣哲罗姆是画家喜欢创作的题材。马萨乔、皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡、曼特尼亚、贝利尼和洛伦佐·洛托都刻画过他的形象。吉兰达约为佛罗伦萨的“万圣节教堂”制作的一幅小型壁画几乎与列奥纳多创作这幅画的时间一致,该壁画现在还在原处。圣哲罗姆(又称古罗拉莫或希罗尼穆斯)是4世纪希腊学者,是早期教父中最为博学和雄辩的一位,他因将《圣经》翻译成拉丁文而闻名遐迩。他是宗教与人文主义完美结合的象征,他曾在叙利亚的沙漠里隐居过一段时间,这段戏剧性经历倍受画家的钟爱。据记载,他从374年至378年大约共在沙漠中呆了5年的时间。罗姆当时只有三十几岁,但画家却几乎毫不例外地将他画成老者。列奥纳多也不例外,他画的也是老年的罗姆,但不同之处在于他的罗姆没蓄胡须。他的面容令人想起斯多葛学派哲学家、剧作家塞内加著名的古典式半身像,这更加突出了他不仅是基督教名人,还是个古典主义学者的特点。
  画中的罗姆身体消瘦,用石头猛击自己的身体,一脸忏悔的表情。他颈项和肩膀上每一根绷紧的肌腱都清晰可见,从某种意义上说,这是列奥纳多第一幅人体解剖方面的作品。列奥纳多也将罗姆形象中其他常出现的特征草草地画了出来:红衣主教的帽子,即紧挨着他的衣服的红色一团;十字架,出现在画右角草草画成的素描上;头骨,出现在画的左下角,狮子尾巴圈成的弧线内,当然也少不了狮子。这幅画的一个动态之处是画中人和动物的视线:狮子眼睛望着圣人,圣人则望着被钉在十字架上的基督的身体。
  没有留下早先关于这幅画的文字资料,但画的右上角探出一块岩石,上面有一个奇怪的小窗户,从中我们能看到一座教堂的缩略图。这里显然是暗指罗姆的教会教父的身份,此外它还有更为明确的含义。这座教堂古典风格的正面再加上两个弯曲的楣梁,佛罗伦萨的观众一眼就能认出是新圣母玛利亚教堂,该教堂由列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂设计,建于1472年。教堂是为纪念卢切拉伊家族而建,“卢切拉伊”的名字刻在教堂的正面,教堂与众不同的曲线是模仿了该家族的标志——船帆(“船帆”象征好运)。画中的教堂可能暗指列奥纳多这幅《圣哲罗姆》的赞助者,这个赞助者不是阿尔贝蒂的伟大赞助人乔瓦尼·卢切拉伊,他那时已经过世,而是他儿子贝尔纳多。我们在前面几章曾看到贝尔纳多的身影:他是费奇诺的热心追随者,也可能是古怪的托马索·马西尼(又名索罗阿斯特罗)的保护人,或所谓的“父亲”。贝尔纳多·卢切拉伊乐善好施,富有学者气质,对古代文物有很深的造诣,从他知识渊博的小册子《罗马城》中可见一斑,他似乎很可能是这幅画的委托人。
  与其他作品一样,罗姆身边有一头狮子。这是文艺复兴时期的人长期混淆不清的地方。将狮子脚掌上的刺拔出而与狮子成为朋友的圣人是圣耶拉西莫,而不是圣古罗拉莫,但狮子已经成为圣古罗拉莫形象中不可分割的一部分。
  列奥纳多画的狮子十分精彩。寥寥几笔就将狮子的光滑曲线描画得栩栩如生,这肯定以现实生活中的狮子为原型临摹而成。佛罗伦萨有一个著名的狮子笼,设在执政团后面一个地方。每逢重大场面,狮子会被牵出狮笼,带到西纳里亚广场,参加“猎狮”活动。年轻时的卢卡·兰杜奇曾亲眼目睹过这一活动,活动是为50年代初米兰公爵的到访举行的。他说,狮子“扑向一匹受到惊吓的马,这马将狮子从莫堪齐亚一路拖到广场中央”。兰杜奇还将他1487年去狮笼参观的经过记录了下来,“狮子很听驯狮员的话,他可以走进笼子与狮子有身体上的接触,其中有一头狮子尤其温驯。”
  列奥纳多无疑也见过这些狮子,在藏于温莎皇家图书馆中的一张解剖手稿中他回忆道:“我曾在佛罗伦萨亲眼见过狮子舔食一只羔羊的过程,那里养着25或30头狮子。狮子在舔了几口之后将羔羊身上大部分毛都舔掉,然后慢慢吃掉。”这段话写于16世纪初期,但可能记录了更早的经历。有趣的是,这段经历与列奥纳多的“动物寓言”中更为文雅的一段相互矛盾,那段寓言是这么写的:“当人们把羔羊作为食物投向笼里的狮子的时候,狮子对羔羊表现得十分顺从,仿佛羔羊就是它们的母亲,因此人们常会看到狮子不愿杀死羔羊的情景。”[195]羔羊与狮子同居一笼的场景具有一定的象征意义,充满了感情色彩。与之形成对比的是,对狮子的真实回忆要更为准确,精炼写实,毫无畏惧之感。我们能感到他确实去过那里,表情严肃、聚精会神地观看野兽的破坏的威力。
  在《圣哲罗姆》中,如果变换一下视角的话,前景中那头狮子就变成圣人苦行的观众。狮子双眼望着他,既像是在咆哮,又像是因惊愕而张大了嘴。这张嘴赋予画面以戏剧性的瞬间,这也是列奥纳多想要获得的效果。leone(狮子)与Leonardo(列奥纳多)互为双关,从某种意义上说,作者这里是想用狮子代表他自己。这种语言上的联系曾出现在列奥纳多作的一个画谜里,该画谜作于15世纪70年代末,是为了取悦米兰宫廷而画的。画谜上是只被火焰吞噬的狮子,狮子旁边是一张桌子。画的标题是“leonardesco”,即leone(狮子)+ardere(燃烧)+desco(桌子)。“leonardesco”自然也是“列奥纳多”这个名字的形容词形式,画谜也因此指代自画像或个人标志。列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂也曾在《寓言集》中使用过类似的双关语——leon与leone双关,他将自己比作一只“渴望光荣”的狮子。列奥纳多应该也读过这部作品。 
  《圣哲罗姆》与狮子(2) 
  如此说来,狮子的出现就象征画家列奥纳多本人的出现,说明他也看到了圣人的痛苦。
  画中的地貌特征非常奇异。绘画中的圣哲罗姆一般都是坐在隐居的洞外。而这幅画中右上方呈方形的空间可能是洞的入口,但随着画向远处伸展,出现了一座教堂,那方形空间因而就变成了窗户。我们是否就是身处洞中,眼睛向洞外看去呢?这幅尚未完成的作品至少不会给出答案。令人难忘的《岩间圣母》画于几年之后,作者也将画中场景设在一个诡异的岩洞里,通过岩石间的缝隙我们可以看到远处的景色。
  这两幅作品中的背景似乎与《阿伦德尔抄本》中一段饶有趣味的文字有着某种联系。文字描述了他望向一个黑洞时的心中感想。其颇为花哨的笔迹是第一佛罗伦萨时期的他所采用的笔迹,因此我们可以推断这段文字大概写于1480年前后,与这两幅画创作的时间大致相同。那页纸上先是有四处描写火山爆发的片断,文笔夸张而又做作,比如“喷薄而出的火焰”等。列奥纳多接着笔锋一转,为我们讲述了一小段故事或生活片断,文笔非常流畅:
  在暗色的岩石上走了一会儿后,我来到一个巨大的山洞前,之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌,一脸惊讶地望着它。我俯身向下,左手靠在膝盖之上,用右手遮在低下的额头上挡住光线,不断向下弯腰,向洞里望去,很想知道洞里到底藏着何物,可是洞里漆黑一片,什么也看不到。我在那里张望了许久,心中突然涌起两股情绪——恐惧和渴望,既对森然可怖的黑洞感到恐惧,同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物。
  这段文字是列奥纳多对文学创作的初次尝试,但生动逼真的语言表明里面含有几分回忆的成分,很可能是来自童年的记忆。这跟对风筝的幻想同属一类,是不多见的个人经历的记述,表达了相似的“心理不确定性”——恐惧和渴望。
  可以说,《岩间圣母》确实表现了黑洞之中藏有的“奇妙之物”。画中的人物组合——小基督和小圣约翰的相遇预示了基督教的救世观点。画中给人以视觉冲击之处是阴暗、多石的背景中透出了一种甜蜜。这种构图方式是世人所始料未及的,因为生活在中世纪的人认为这种洞口是地狱入口的象征。列奥纳多也曾在自己的作品中表现过这种象征。那不是绘画作品,而是为波利齐亚诺编写的音乐剧《俄耳甫斯》所设计的舞台布景。该剧讲述了俄耳甫斯潜入地狱营救欧律狄刻的故事。列奥纳多为布景作的草图上是布满岩石的山脉,设计精妙的机械装置使山脉向两边打开,中间露出一圆形的空间。舞台上的山洞代表了地狱。正如列奥纳多所言,山洞是冥王普路托的“住所”。在列奥纳多对草图作的注解中,他大胆想像了地狱之门打开之时激动人心的一刻,“在普路托的地狱之门洞开之时,有多个魔鬼敲打着十二个鼓,鼓的形状恰似地狱之口,魔鬼旁边还站着死神、复仇三女神和冥府守门狗。许多赤身裸体的孩子在哭泣,四周闪耀着五彩缤纷的烟火。”
  列奥纳多通过画板和舞台又重游了《阿伦德尔抄本》中的那个“黑洞”,再次体验了它所唤起的恐惧与渴望。在《圣哲罗姆》中,黑洞是一个孤独凄凉、牺牲自我的地方;在《岩间圣母》里,黑洞宁静而又充满祝福;在米兰的舞台上,黑洞又是地狱之火的代表。正如故事中讲的那样,洞里到底有何物不很清楚,也许如果黑洞一定具有什么含义的话,那应该是代表了“未知世界的不确定性”。若要探求自然黑暗中的秘密,展现在我们眼前的会是什么呢?是可怖之物,还是奇妙之物?从这段珍贵的自我反思的片断中,我们可以窥到列奥纳多是个犹豫不决的探索者,在洞口不停地徘徊。我们还能感到这位文艺复兴的巨人探求知识时所带有的紧张的情绪,他心中会想黑暗若不被照亮是否会更加美好。 
  《博士来拜》(1) 
  1481年初,列奥纳多受托为圣多纳托的奥古斯丁修道院绘制一幅大型祭坛画,该修道院位于佛罗伦萨城外的斯科皮托村,村子与普拉托门相距不远。这个修道院财大气粗,还购买过波提切利和菲利波·利比修士的作品。自1479年开始,修道院的日常事物开始由塞尔·皮耶罗·达·芬奇处理,他很可能参与了这个订单,也许参与定制了措词微妙的合同。现在看来,列奥纳多似乎对合同并不满意,因为合同中难以完成的地方着实令人恼火。而塞尔·皮耶罗则想找点事情让列奥纳多脚踏实地,这是他所能找到的最好的方式。
  1481年3月双方签订了最初的协议。协议规定,列奥纳多完成作品必须在“两年之内,最多不能超过30个月,如果在规定时间内没能完成,他已创作完成的部分就会被予以没收,我们有权随意处理完成的部分”。这份协议无任何特殊之处,但已能从中看出列奥纳多不按时完成订单的习惯已经是臭名远扬了。但该合同支付酬劳的方式却有些特殊。合同规定列奥纳多不会提前拿到现金,而是获得“德埃尔莎区一份房产的三分之一”,这是弗朗切斯科修士的父亲西莫内遗赠给修道院的。这份房产不能让与他人(“他不能与他人签订合同将房子转手”),但三年之后,他可以选择以300弗罗林的价格将房产再卖给那些修道士(前提是他们也愿买)。伴随这幢房产还出现了另一个难题:列奥纳多必须要“为萨尔维斯特罗·迪·乔瓦尼的女儿支付150弗罗林的神职款”。这个对继承人的限制条款可能属于西莫内的最初遗嘱,将一笔神职款赠与自己所认识的某一个贫苦家庭是当时遗嘱中经常会出现的一种行善形式。此外,列奥纳多还要自己承担“颜料、金饰和所有其他相关开支”。
  这份奇特的合同算到最后,修道院要支付列奥纳多150弗罗林(即协商后房产的价值与附带的债务差值)。列奥纳多不能马上领到酬劳,因为他在三年之内不能变卖房产,而且修道院也不提供其他任何费用。列奥纳多最后能拿到的收入还算过得去,但合同条件却非常苛刻。德埃尔莎区是佛罗伦萨城南的一片乡村之地,合同中的那份房产是他惟一能提前拿到的报酬,也许他还曾在里面住过。
  到了6月份,也就是协议签订三个月之后,创作遇到的困难日益明显起来。他不得不要求修道院“预支上面提到的神职款,因为他说自己已入不敷出,而且时光飞逝,情况对我们越来越不利”。为了完成这幅画,列奥纳多欠了修道院28弗罗林。他的收入还因修道院为他购买了颜料又扣除了一些。还是在6月,我们得知,“画家列奥纳多大师”收到“一车柴把和一车粗大的原木”,这是为装饰修道院的时钟而获得的收入。8月,他“欠我们1莫几亚(相当于5蒲式耳)谷物,这些谷物是我们的车夫运到他的房子的”。(这个房子大概就是德埃尔莎区上那个房子。)那年9月28日的文件,也就是最后一份文件上写着,他“欠我们一桶红葡萄酒”。
  他买不起颜料;他借钱买了谷物和酒;他还为修道院做一些零活儿,赚了一些柴火。这就是列奥纳多1481年的真实生活状况。随着夜幕降临,祭坛画的轮廓也渐渐出现在一块白杨木画板上。
  这份合同,以及列奥纳多克服经济困难所绘就的作品就是《博士来拜》,是列奥纳多早期最后在佛罗伦萨创作的,也是最伟大的一部。《博士来拜》是他所有架上画中最大的一幅,有8英尺长,宽度也几乎是8英尺(2.46×2.43米)。画的尺寸和其不多见的方形样子大概反映了圣多纳托祭坛上空间形状。
  该画最终没有交付(也许是因为那个修道院在16世纪早期被毁坏的缘故)。列奥纳多没有完成此画就于1482年前往米兰。据瓦萨里记载,他将此画存放在他的朋友、吉内弗拉的哥哥乔瓦尼·德·本奇的家里。此画不知什么时候被美第奇家族收藏,它的名字出现在1621年的美第奇宫收藏的作品目录中。现在它已成为乌菲奇美术馆中最负盛名的画作之一,但准确地说它只是画过底色而已。画板上已经出现整幅画的复杂架构,但细节部分却只是草草画上,这图尚处于草图阶段。画的颜料是将稀释的胶水和铅白与灯黑放在一起搅拌而成。画上有用褐色颜料复绘部分,但最近有人怀疑这些痕迹是否是列奥纳多所画。整幅画的黄褐色色调是因为后涂上的几层清漆褪色造成的。
  画的主题是文艺复兴时期绘画中最常出现的主题之一:三个国王或称东方三博士,来到伯利恒向初生的基督表示敬意。列奥纳多肯定知道贝诺佐·戈佐利在美第奇宫的《博士来拜》壁画和波提切利在新圣母玛利亚教堂绘制的《博士来拜》,这幅画是波提切利1476年左右受“钱币兑换商行会”的乔瓦尼·拉米委托而作。该画现藏于乌菲奇美术馆,波提切利画过的《博士来拜图》有四幅流传至今,这幅是其中第二幅,第一幅也许作于1470年之前,现藏于伦敦的国家美术馆。列奥纳多在自己的画中表现了这个主题的所有传统因素,但在处理人物群像上则大胆创新。画中的人物不是在行进的路上,而是处于暴风雨般的漩涡之中,人和动物加起来总共有六十多个形象。在其尚未完成的模糊形式中,众多的形象令人不禁产生困惑之感:怀揣敬意和好奇心的这群朝圣者似乎就是一群乌合之众。众人围在圣母子周围,圣母子虽仍是作品的中心点,但周围人群的包围表现了两人的势单力薄,仿佛有东西要将他们吞掉一般。这一带有威胁意味的漩涡式的人群不仅表现了三个国王献出的象征性的礼物,还预示了孩子的未来。 
  《博士来拜》(2) 
  画中一些细节之处带有几分宗教的意味。画中央那棵树的根部在地上蜿蜒而下似要触摸基督的脑袋,这里暗指以赛亚的预言:“耶西的树干将会长出一根枝条,他的根会长成一个分枝。”画中破败的石建筑外面已是灌木丛生,破房子是绘画中常会出现的象征,暗指毁坏的“大卫的房子”。而基督的诞生会使其复原,画中能看到工人的形象,他们正在楼梯上忙着重建房子。石房子的形状明显属于佛罗伦萨风格,其支柱和拱形结构与圣米尼亚托·德尔·蒙特的长老住宅相似,这是佛罗伦萨继洗礼堂之后最为古老的教堂,据说它是建在该城最为著名的基督教殉道者米尼亚斯或称米尼亚托的坟墓之上。与《圣哲罗姆》中出现新圣母玛利亚教堂的正面类似,这种视觉上的联系加强了对佛罗伦萨景观中成长的宗教信仰。
  《博士来拜》中各个要素基本都出现在画中,但一个非常基本的要素却没有出现。约瑟在哪里?他是其他《博士来拜》画中必会出现的形象,但他的形象在这幅作品中却很模糊。他是右边人物群像中手摸额头、一脸惊讶的蓄须老者,还是画最左边的旁观者中陷入沉思的那个人?答案很可能是前者,但令人不解的是,这位先祖竟会身份不明,处于作品的边缘地带。你也许拒绝用心理分析的方法诠释此处,但这一主题出现的次数太多,因而我们无法回避这样一个事实:列奥纳多总是将约瑟排除在圣家族之外。他没有出现在《岩间圣母》中(该场景发生在逃出埃及的途中,因此应该有他),《圣母子与圣安娜》的多个版本中也不见他的身影,圣家庭的第三个成员竟然不是基督的父亲,却换成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德学说,硬以为这里面一定存在深层次的心理趋向。
  2001年初,乌菲奇美术馆向外界宣布清洁并修复这幅《博士来拜》的想法。这一举动立即引起了人们的抗议,抗议者中为首的是纽约哥伦比亚大学的詹姆斯·贝克教授。这幅画过于脆弱,其阴影部分和细微之处太过复杂,其光泽发自内在,无法修补。当我将这番话说与乌菲奇美术馆的文艺复兴艺术部主任安东尼奥·纳塔利的时候,他用了支持修复的游说者最喜欢用的一个词——“易读性”。他言之凿凿地将这幅画比作一首“埋在地下的诗”。他说:“如果你要研究彼特拉克,你愿意先在这里看几个字,再到别的地方看几个字吗?答案肯定是不。绘画作品也是如此。你想要看到画中所有的景象。”
  当然,这幅画的状况确实不容乐观。画的表面覆盖着不干净的一层“皮”,这是后来生成的光泽面,由胶水、油画颜料和树脂组成。在颜色较深的区域内,这些成分形成厚厚的一层褐色。画上有的地方因氧化作用已被漂白,即画上出现使表面光滑的细小网状物,这是破碎的挡风玻璃效果。而修复工作的反对者们对“易读性”这个理念表示怀疑,认为这是在将作者本人故意模糊化的地方“阐明”。据称,现在大量的修复工作是要迎合现代人对画作的明亮清爽的口味,希望看到画作能像照片和电子成像一般清晰。修复工作因此成为美术馆为了商业利益而作出的决定,除了保护之外,该项工作还因而带有商业炒作的目的。贝克教授评论道:“真正的问题是形而上的。我们是否真需要硬使昔日的画作具有现代的风格?清洁这幅作品就如同为一位七十岁的老人做整容手术。”
  乌菲奇美术馆的技术部门位于美术馆街对面不起眼的院子里。列奥纳多的《博士来拜》就放在二楼的一间小屋里,该画平放在三个支架之上,样子就像一张宽大的野餐桌。房间不大,墙上贴着白色瓷砖。房间窗户上都贴着乳白色的纸,因为模糊的光线不会对画作产生伤害结果。墙上有个钩子,上面挂着一个羽毛掸和一个超市购物袋。这里隐隐约约能闻到化学物质的味道,令人仿佛置身于医院实验室,或兽医的手术室中。修复者总是令人不禁想到手术,把这幅画想像成一个伟大而又年迈的病人。这个情景拉近了我们与它的距离,它好像放下了在美术馆时的尊贵架子,平躺着等待别人的处理。
  著名画作修复家阿尔菲奥·德尔·塞拉在画的周围来回转悠,心里打算着下一步怎么做。这是修补过程的开始阶段,关于这件事的争议导致了修复工作的中断。塞拉六十出头,皮斯托亚人,他身体粗壮,头上白发修剪整齐,身上穿着短袖衬衫。他长得像个工匠,他也喜欢别人这样看待他。他修复过许多艺术家的作品,比如马尔蒂尼、杜乔、契马布埃、乔托、曼特尼亚、佩鲁吉诺、拉菲尔和提香。塞拉近期刚刚修复的作品有波提切利的《维纳斯的诞生》和列奥纳多的《天使报喜》。他对此间关于《博士来拜》的争议一笑置之,认为不管怎样,争议能使他花更多时间了解这幅画。他说:“每一次修复都是对艺术品的一种诠释。修复任何一幅画都没有机械的或通用的法则。修复者应该具备敏感、尊敬和知识,不断向自己提问,这才是合格修复者应该具备的。”
  我们蹲下身子,从下面审视画板的背面。画板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。横向的支架也许是在17世纪加上去的。木板的宽度几乎相同,大约有9英寸宽,但一根窄一些的木板粘在左边边框上,大概是要将画作增大,达到合同要求的尺寸。德尔·塞拉指出中间的木板有凸起,会导致颜料表面开裂。这个问题一方面是由于年代久远和空气湿度导致的,一方面是五百年前列奥纳多对木头选择的结果。德尔·塞拉用图表的形式向我解释画板选材的重要性。要制作画板,要将树干的一部分垂直切下,该画则是取自耐用的白杨木。切割的时候尽量靠近树干中心,因为树木的年轮是左右对称的;而在远离树中心的地方切下则要差一些。德尔·塞拉最近刚修复了《天使报喜》,他对列奥纳多的《基督受洗》也很熟悉。这两幅画的画板都处于极佳的状况,因为两幅作品都是在韦罗基奥的作坊里完成,那里用的都是高质量的材料。而《博士来拜》则是独立创作的作品,创作的时候列奥纳多还赊帐从雇主那里买来谷物和酒,因此他选用较为廉价的切好的木头应付差事。德尔·塞拉又补充道,在列奥纳多之前,乔托的导师契马布埃也这样干过,他用过“很薄的木板,这种木头连木匠都会弃之不用”。简而言之,他用的是“边角料”。 
  《博士来拜》(3) 
  德尔·塞拉对这幅画的态度非常地放松与随便。我们谈话的时候他的肘部虽没有靠在画板上,但总给人感觉他会这样做。他用一团湿棉花,快速地擦拭一下画右边一小块地方,那里本来模糊的一头牛和一头驴的头部顿时变得清晰起来,两个脑袋就这么容易找到了。
  在随后几个月里,修复的事情愈加复杂起来。2001年末,乌菲奇美术馆决定委托艺术品诊断专家毛里齐奥·塞拉西尼对这幅画进行技术检测。经过几个月的辛苦分析之后,塞拉西尼得出了具有轰动效应的结论:《博士来拜》上几处后来加上去的红褐色的部分不是出自列奥纳多之手。这一结论来自显微镜对细小的颜料样品的横截面进行分析的结果,样品取自颜料表面上只有百万分之一米厚的神秘一层。几乎在他观察的每一个横截面上,他发现最上面一层的褐色颜料已经渗入下面单色那一层。在涂上褐色颜料的时候,原有的颜料表面已经出现许多裂缝,裂缝大得足以使褐色的湿颜料渗入其中。塞拉西尼认为问题的关键在于,只有相当长一段时间之后,也许五十年到一百年之后,颜料表面才会出现裂纹。因此,最上面一层颜料是在列奥纳多死后由一不知名的艺术家所涂,这位无名氏是按照当时修饰画作的标准操作的。
  自塞拉西尼推出他的证据之日起,他的解释就一直受到人们的质疑。而面对新一轮的争议,乌菲奇美术馆明智地悄悄将修复工作搁在一边。《博士来拜》如今再一次被挂在乌菲奇美术馆的列奥纳多展厅中。尽管争议仍在继续,但画上的污垢和神秘都还是老样子。
  列奥纳多在佛罗伦萨创作的这幅未完成的杰作使人们更深刻地领悟到他的心理、他的工作方式、他对基督教各种象征和佛罗伦萨传统意象的处理手法,以及他对力本论和漩涡运动的非凡的感受力。除此之外,该画还有其他信息要告诉我们:在画的最右边站着一位穿着长袍的高大年轻人,几乎可以肯定他就是29岁左右时的列奥纳多的自画像。
  文艺复兴时期的自画像的问题十分复杂,因为视觉形象不一定准确,但我们知道15世纪的意大利艺术家常会在画群体像时加入自画像,一般是将作者本人画成向画外看的样子,表明自己在他所创作的虚构场景与观者的真实世界之间起到中间人的作用。在一些作品中,很容易就能找到作者的自画像,比如戈佐利的《博士之旅》,作者在人群中画了一个向外张望的人,为了易于辨认作者还在那人的帽子上描下了自己的名字。大多数时候,人们是靠推测加以辨认,或借鉴当时的推论进行辨认。瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第二版中起装饰作用的艺术家的肖像木刻画(是由德国雕刻师克里斯托弗·克廖拉诺按照瓦萨里的要求所刻)就是鲜明的例子。比如,从马萨乔的木刻画中可以清楚看出,瓦萨里认为马萨乔在布兰卡齐小教堂中的壁画《贡金》中那张黝黑、闷闷不乐的脸是他的自画像。这一点已基本被世人接受,但瓦萨里也有出错的时候。他以安德烈亚·达·菲伦泽在新圣母玛利亚教堂所画的《狂欢的教堂》中一个形象为模型绘制了契马布埃的画像,但画中人身上戴着“嘉德勋位徽章”,几乎无疑是一个造访意大利的英国人。
  第一位习惯在画上加上自画像的画家是菲利波·利比修士,在巴拜德利祭坛画中的人群中向画外望的人就是他,该画原先放于圣灵教堂,现藏于卢浮宫。该画作于1437年,画中的利比三十出头。在完成于1447年的《圣母加冕礼》中,他又相应地老了几岁,在画于50年代的《圣史蒂芬的殉教》中的自己又老了几岁,该画藏于普拉托大教堂。在这些画作中,他是一个圆脸的修道士,皮肤黝黑,突出的耳朵有些滑稽。他的耳朵已成为某种符号,成为他外貌的一大特色。在他斯波莱托大教堂坟墓上雕刻而成的头像上,他那一对招风耳十分明显。这个头像是在约1490年置于其墓上,那时距离利比去世已有20年了,但他那双大耳朵却永远地留在了人们的记忆中。
  安德烈亚·曼特尼亚是另一位喜欢在作品中留下自画像的中世纪画家。他用单色画法所作的鼓鼓的、眼神忧郁的脸出现在结婚卧室中饰有逼真画像的壁柱上,该卧室位于曼图亚的贡扎加城堡中。自画像令人耳目一新,描绘了艺术家陷入遐想时的样子。《圣堂的推荐》(藏于柏林)里那个从暗处向外张望的年轻人也是作者的自画像。该画与他1454年与威尼斯画家乔瓦尼·贝利尼的妹妹尼科洛斯·贝利尼结婚一事有关。贝利尼自己作的《圣堂的推荐》在构图上与曼特尼亚那幅几乎一模一样,而贝利尼的画的右边有两个人在观望,一个还是曼特尼亚,而另一个则是贝利尼。两人作品中圣母的原型很可能就是尼科洛斯本人。这些形象的一个共同点是——嘴部都带有向下弯曲的曲线,这一特点同样也出现在瓦萨里那本书中曼特尼亚的木刻肖像画里。
  到80年代早期,即列奥纳多创作《博士来拜》的时候,这种自我肖像画法已成为一种习惯。在佩鲁吉诺的壁画《圣彼得接受钥匙》中的一排人物里有一张丑陋的脸就是他的自画像,因为那张脸与藏在佩鲁贾的货币兑换协会中确定是他的自画像(作于1500年)极为相似。多梅尼科·吉兰达约的许多壁画中望向画外的那张英俊潇洒、黑眼睛的脸无疑就是作者本人。 
  《博士来拜》(4) 
  将艺术家本人画进作品里在某种程度上是对个人身份的自信的表达,最重要是对个人地位的表达。他可以将画的“捐款人”或委托者的面容画进作品里,同样也可以把自己的脸画进去。通过采用“起到媒介作用”、向画外张望的姿势,艺术家实现了列奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂所称的“讲解员”的作用。阿尔贝蒂将某些绘画归为“故事类”,即历史性或故事性的题材,这类画必须是表现了一个场景或一起事件,而且画中必须有多个人物在场。他认为作者的自画像是这类作品中最重要的成分。他说:“在故事性作品中,应该有人告诉我们画中发生了什么,或者挥手让我们看画。”[204]列奥纳多那幅绘有众多人物的《博士来拜》是故事性作品的经典例子,表现了带有典型戏剧性的场景或故事。人群边上那个年轻人完全起到了阿尔贝蒂所命名的“讲解员”的作用,他的位置与波提切利画的《博士来拜》中身体转向画外的一个年轻人完全一样,那个年轻人也被认为是作者的自画像。波提切利为新圣母玛利亚教堂所作的《博士来拜》要比列奥纳多早几年完成,列奥纳多肯定知道这幅作品。
  脸部的比较似乎也能证明画边上那个人就是列奥纳多。画中那张脸与韦罗基奥的《大卫》的脸、与菲奥拉万蒂那页纸上年轻人的脸,以及与观察透视画绘图器的年轻艺术家的脸都有几分相似。而且,为《博士来拜》所作的多幅钢笔画习作(藏于卢浮宫)中,有一个身材高挑的长发年轻男子,他与《博士来拜》中任何一个形象都不相符,但那人转身的姿势表明他可能是作者早期为绘制“讲解员”而作的习作。这幅习作同样可以被当作是一幅自画像。
  乌菲奇画作修复室里的人用湿棉花轻轻碰了一下画板,画中那个英俊的、脸庞较宽的年轻人凶狠地瞪了他一眼。他的心情如何呢?他把脸扭到一旁,不看中心位置的圣母子,而他的右胳膊似乎伸向后边,邀请我们向画中看去。他超然物外,冷静沉着,微不足道,略带嘲弄,甚至还有些怀疑宗教,他就是那个“讲解员”。他将这一重大的场景展现给我们,但自己却身在其外。 
  《岩间圣母》(1) 
  列奥纳多与德·普雷迪斯兄弟俩合作的结晶是一幅精美绝伦而又不乏神秘色彩的画作——《岩间圣母》。神秘的色彩部分是画作本身散发出来的:作品给人的感觉令人难以捉摸,色彩有些朦胧,画中人物处在与世隔绝的环境中。此外该画的神秘还是由于历史原因造成的。关于此画的文字记载不少,但这些记载却有些混乱,相互矛盾。《岩间圣母》具有两个不同的版本,虽有些相似,但并不完全一样,到底哪一幅是真作一直是众说纷纭。基本达成的共识是藏于卢浮宫的那一幅创作时间要早一些,应该是作于1483-1485年,基本上是列奥纳多独立完成的,而藏于伦敦国家美术馆那幅的时间则要晚一些,由列奥纳多与安布罗焦·德·普雷迪合作完成。关于两幅画之间到底相差多少时间,全在于你对那些史料的理解。
  不管怎样,对此画开始之初的情况人们似乎并不存在疑问。此画的合同于1483年4月25日签订,由一个名叫安东尼奥·德·凯皮塔尼的公证人起草。这份合同是从一个世纪之前的历史文档中找到的,是最早能证明列奥纳多来到米兰的证据。合同一方是列奥纳多(上写“佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇大师”)、伊万杰利斯塔和安布罗焦·德·普雷迪,另一方是一家名叫“无沾成胎协会”的宗教组织。列奥纳多的任务是为该协会在圣弗朗切斯科·格兰德教堂的小教堂绘制一幅祭坛装饰画(即上面呈弧形的祭坛画)。这是一份能光宗耀祖的合同。圣弗朗切斯科·格兰德教堂是维斯孔蒂家族于14世纪初期所建,是继大教堂之后米兰最大的教堂。(1576年该教堂被毁,如今那里驻扎了加里波第兵营。)尽管这个协会外面布满了各式宗教饰品,但它不过是由米兰豪门显贵组成的一个组织森严的俱乐部,其成员有:科廖家族、卡萨蒂家族、波佐博内利家族等。
  三位艺术家要绘制三幅木版画,由一幅高6英尺、宽4英尺的中心画和两幅尺幅小一些、起衬托作用的边画组成。合同对画的尺寸有详细的规定,因为这三幅画是要放入一个已经制好的木制画框里,这个精心制作的画框出自雕刻师贾科莫·德尔·马诺之手,框上有用浅浮雕刻画的人像。除了绘画之外,三位画家还要负责给画框涂色和镀金,如有需要还要随时进行修补。我们大致能猜出工作的分工:擅长绘制微型画的伊万杰利斯塔、负责装饰画框;宫廷画家安东尼奥负责绘制两幅边画,而中心画则当仁不让地由那位佛罗伦萨大师负责。
  合同最后期限是第二年的12月8日,即“无沾成胎节”那一天。签订合同那天离交货时间还不到8个月,时间非常紧张。委托方支付的酬金是800里拉,虽然数目还算可观,但酬金的支付方式却过于拖沓,给画家造成了极大的不便。三位画家在1483年5月1日先拿到100里拉的定金,然后从1483年7月开始每月收到40里拉。此画的交付时间是1483年12月,所以交付前有超过一半的酬金画家们无法拿到手。跟列奥纳多与圣多纳托教堂的修道士们为《博士来拜》签订的合同一样,这份合同也过于小气。这只是整个过程的开始,但从这清晰的一刻开始,事情又迅速转入我们更为熟悉的列奥纳多式的模糊不确定性。
  《岩间圣母》无疑就是为这份订单而作的,但令人费解的是作品最后却偏离了客户的要求。按照合同的规定,中间那幅画上圣母子身边应该围着一圈天使和两个先知,每幅边画要出现四个天使,或唱歌或弹奏乐器。除了圣母子之外,《岩间圣母》没有符合合同中任何一项规定,天使只出现了一个,先知更是无影无踪,却凭空多出个小圣约翰。每幅边画上也只出现了一个天使。
  有人解释说,列奥纳多签订合同之前就已经开始绘制此画,那时可能尚处于草图阶段。不管合同如何规定,他最终还是坚持完成了这幅作品。肯尼思·克拉克认为藏在卢浮宫的《岩间圣母》实际上开始作于佛罗伦萨,他认为《哺乳圣母》也是开始画于佛罗伦萨。[218]这幅作品无疑带有一股佛罗伦萨的气息,这种气息表现在俊俏的脸部、头部的运动和带有小卷的长发,而且圣母和天使还带有韦罗基奥的风格。不管怎样,这正是人们期望看到的,也是米兰的客户希望看到的。他们选择列奥纳多创作此画,正是因为他们想看到佛罗伦萨老练复杂的风格。而伦敦那幅创作时间晚一些的《岩间圣母》却给人一种别样的感觉。它更为严肃一些,人物脸部发出一种苍白的光泽。与前一幅相比,整幅画给人一种单调、悲伤、孤单之美。如果巴黎那幅作品的色彩有些朦胧,那么伦敦这幅则具有更为鲜明的月光般的边线。后面这幅图中圣母头上还多了一个光环,看起来像是满足那个协会的死板要求,这在前面一幅以及列奥纳多在佛罗伦萨画过的所有圣母像中从未出现过。
  这两幅画之间到底有何关系仍是不解之谜。后来关于这个问题出现了一系列正式文件,距离现在最近的一份写于1508年,是合同签订25年后写的。这些文件也没能将这个谜解释清楚,大部分时间只是在互打笔战。这些文件达成的共识是三位画家是在约1485年的时候交的差,但在酬金问题上人们的说法却不大相同。酬金的问题一直悬而未决,1492年左右列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪联名给卢多维科·斯福尔扎写了一份申请书,希望他能帮他们把工钱讨回来。该文件以极其简洁精炼的方式将那幅画描述成“上述那个佛罗伦萨人所作的圣母像”。我们从文件上得知,他们要求结算余额1200里拉,声称按照合同条款,他们已经拿到的800里拉甚至还不够支付画框的开销。那个协会对此的回应是仅仅提供微不足道的100里拉。两个画家现在要求获得更公正的待遇,或者希望能够拿回那幅画,因为有人对此画感兴趣想买下来。这里提到的另一个潜在的客户给了我们一个暗示。那个感兴趣的买主是否就是卢多维科本人?1493年马克西米连皇帝与卢多维科的侄女比安卡·玛利亚成婚,《岩间圣母》是否就是结婚当天卢多维科作为结婚礼物送给皇帝的那件不知名的祭坛画呢?安东尼奥·比利的笔记是最早关于列奥纳多的传记,其中有一段可以证明那个礼物就是那幅画,他说:“他专门为米兰公爵卢多维科作了一幅祭坛画,该画据说是世界上最迷人的一幅画。伯爵将此画送给了德国的皇帝。”那幅《岩间圣母》是惟一一幅人们知道的他画于米兰的祭坛画。实际上,此画并非如比利所说的那样,是“专门”为卢多维科所作,但有充分的理由相信是卢多维科于1492年或1493年从“无沾成胎协会”买下来的,然后作为礼物送给了马克西米连。安布罗焦本人那个时候就在因斯布鲁克的皇宫里,这使这个观点更为可信。 
  《岩间圣母》(2) 
  《岩间圣母》被赠给德国皇帝,这可以解释它为什么最后会留在卢浮宫。卢浮宫里的一些列奥纳多的作品是由列奥纳多本人于1516年带到法国的,但没有事实证明《岩间圣母》也在其中。《岩间圣母》很可能伴随哈普斯堡皇室的收藏品一起于1528年或之后运到了法国,当时马克西米连的孙女埃莱奥诺拉嫁给弗朗索瓦一世,《岩间圣母》最后辗转来到卢浮宫。1625年此画就已经在法国了,当时卡西亚诺·德尔·波佐在枫丹白露看到过它。
  伴随这一理论的是,伦敦版本的《岩间圣母》的来龙去脉也有了头绪。这幅画是为“无沾成胎协会”画的,作为送给那个皇帝那幅画的替代品。这样看来,伦敦那幅应该是列奥纳多离开米兰的时候开始创作,即1493年至1499年之间的某个时候。在1503-1508年之间的诉讼中提到的《岩间圣母》应该是伦敦这幅,而非巴黎那个版本。藏于温莎的一幅红粉笔画的可爱小孩侧面像可以证明上述时间的准确。小孩的姿势与伦敦版本的小基督的姿势如出一辙,该素描的画风也是15世纪90年代中期的典型风格。
  《岩间圣母》是列奥纳多最为神秘的作品之一。初看此画,你很快就会注意到画的前景中那几只形形色色的手——圣母的手为圣子遮光,天使的手指向一处,孩子的手作祝福状。
  画中岩洞的景色已有前人画过,比如菲利波·利比的《基督的诞生》(藏于柏林),以及曼特尼亚的《博士来拜》(作于15世纪60年代初,是为曼图亚的贡扎加家族所作)。这两幅画都将基督的诞生地设置在一个不大的岩洞里。不同之处在于:在列奥纳多这幅画里,小基督与圣约翰竟然碰面了,按照传统两人应该是在圣家族离开埃及的途中相遇。(两人的相遇并没有出现在《圣经》里,而是出现在圣雅各写的福音书中。)岩洞里荒无人烟,按照文艺复兴时期的理解,那是个人迹罕至的地方。在列奥纳多这幅最为静谧的画中似乎暗藏着一段故事。圣母子一家人走了一段路之后,人困马乏,停下来休憩一下,但天色已晚,她们决定在岩洞里过夜,洞里虽然条件艰苦,却可以保护一家人的安全。我前面已经提到过“岩洞”这个主题,这个主题出现在写于1480年那段精彩的短文中,收录在《阿伦德尔抄本》中。这幅画不正表现了黑乎乎的洞中藏着的那个“奇妙之物”。望着此画,我们不禁恍然大悟。我们似乎变成文中那个叙述者,“来到一个巨大山洞的洞口,之前从未听说过这个山洞。我在洞口前伫立了半晌,惊讶万分……”
  自然景观与虔诚的形象之间相互作用,一片美轮美奂的野花使之进一步加强,这些花都带有某些宗教象征。圣母头部右侧是耧斗菜(colomba),它的名字广为人知,象征了“圣灵的鸽子”(colomba)。圣母右手上面的植物名叫“蓬子菜”,传统上是马槽的象征。小基督脚下是仙客来,其心形的叶子使这种植物成为爱与虔诚的象征,他膝盖旁边是报春花的基生莲座叶丛,报春花代表美德,韦罗基奥的雕塑《手持一束花的女子》中的花也是报春花。跪着的圣约翰下面的植物也不陌生,它就是“茛苕”,一般种在坟墓上面,被认为是“重生”的象征,因为春天时节它光滑而美丽的绿叶会迅速生长。画中岩洞的檐口还挂着“金丝桃属植物”,或称“圣约翰花”,其黄色花瓣上的点点红色象征了圣约翰殉道时撒下的斑斑鲜血。[220]画家与高品味的观者对这些联系的象征意义都是心知肚明的,但是画作的精确性和移情作用也表明这些植物并非虚构,我们看到的岩石和植物都是真实存在的,已经达到了神似的效果。作品的中心形象是圣母,受到“无沾成胎协会”顶礼膜拜,但从某种意义上说,她也是自然的女性化身——“所有主人的情人”,列奥纳多也为此花费了不少心血。 

  来到世上(1) 
  五百年前周围的环境与现在并无太大差异。站在托斯卡纳的芬奇小镇的山坡上放眼望去,和现在一样,一片田野尽收眼底。几个世纪的农业耕作塑造了这样的土地——河边芦苇丛生,葡萄园狭长蜿蜒,房舍周围绿树成荫,橄榄树丛沿着梯田顺势而上,微风吹过熠熠生辉,往上是一条树木带,蜿蜒曲折,通向阿尔巴诺山脉。高高的山坡上森林茂密,布满了野松月桂、苦栎树以及欧洲栗树等。这些板栗树也被称为面包树。山上的农民用它来磨制板栗面粉,现在有的农民还如法炮制。
  不过当时很可能不如现在整洁,荒地和耕地的比率与现在大不相同,土地的所有权也很不一样,但是地貌基本一样:就是我们现在看到的拼缀之形。芬奇镇就坐落在这片土地中央,地处具有重要战略位置和隐蔽性的山脊之上。镇上的城堡和教堂古老而高大,周围是一群群、一簇簇的石头房屋。从政治上讲,这是佛罗伦萨共和国的一个边远居民点——从1254年开始一直归佛罗伦萨所有,而在这之前的两个多世纪里一直都是圭迪的财产,是他建造了镇上的标志性建筑——城堡。骑马从镇上到佛罗伦萨要花上长达一天的时间,途经恩波利和蒙特卢波。芬奇镇悠闲从容,朴素平常,带着乡土气息。凭窗望去,乡村景象尽收眼底
  1452年春天的一个晚上,列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇出生在这个地方。而他出生的具体位置——是在镇上还是在附近的乡下至今不详。达·芬奇家族在当地颇受人尊敬,在镇上拥有一所房宅。因为工作的关系,芬奇家与佛罗伦萨往来甚密。1451年的地籍册上记载着“Una casa posta nel borgo di Vinci”。也就是说,芬奇家的第一座中世纪住宅就位于镇上的城堡围墙之外,可能就在稍有些坡度现在名为罗马大街的前端。房子3斗地见方,带一个院子。其邻居是铁匠朱斯托·迪·彼得罗一家和牧区教士皮耶罗·迪·巴尔托洛梅奥·切奇一家。列奥纳多完全有可能出生在这里,但是很多有说服力的推测和传统说法坚持认为他不是出生于此。据推测,像列奥纳多这样一个私生子应该是在家族乡下的房子里出生才是较为谨慎的做法。传统的观点则认为,列奥纳多出生在一间小石头屋子里,而这所石头屋子至今还能在镇子以北两公里外的小山村安奇亚诺村看到。
  有关列奥纳多出生在这个石屋的说法产生有多久不得而知,不过可以肯定的一点是,在19世纪中期这种说法甚为流行。1845年埃马努埃莱·雷佩蒂首次在出版物中提到这个说法。他指出,列奥纳多就“被认为是出生”在安奇亚诺村中的这所房子里。他还着重强调这房子的朴素和典型性:这是一所在托斯卡纳随处可见的佃户农舍。这一点在19世纪稍晚些时候得到了伟大的列奥纳多研究专家古斯特沃·乌兹利的赞同,尽管他指出并无“确凿的证据”证明之。
  安奇亚诺村的这所石屋是一个单层建筑物,用当地的黄灰色石头建造而成。主体由三个房间构成,铺有陶制地板,还有大量的栗树横梁和一个石制大壁炉。在房子主体右拐角有一间较小一点的房子,房子尽头有个面包烤炉。这两处房子正好和旧文献里的描述一致:一处房子供房子主人想用的时候使用,一处房子供耕种土地的佃户使用,佃户则以油、谷物、酒、水果、奶酪、蜂蜜、木材等形式支付房租。L形结构把院子分成两边,两边都直接接连山谷,但是这个地方现在已经被城市绿化和铺路给破坏掉了。现在房子外观整体上已经被整修得面目全非,不过我们可以从一张拍摄于1900年左右的模糊的老照片里获知更多的相关信息:当时这个地方年久失修,极为普通,墙面上镶着几扇粗制的小窗户,几名身着长裙的妇女正站在一堆收获的葡萄周围。
  自雷佩蒂和乌兹利之后,有关这所房子的研究档案大量相继问世,其记述年代最早可以追溯到15世纪初期。尽管说这房子与列奥纳多有关有一定的历史根据,不过最后把这儿当成他的出生地还是因为信念使然。这所房子当然属于达·芬奇家族,因为该家族的徽章,也就是一只长着翅膀的狮子,就雕刻在房子的墙上。不过此处有一点疑问:即1452年列奥纳多出生时,这所房子并不属于芬奇家。该房子是由列奥纳多的父亲塞尔·皮耶罗·达·芬奇在大概三十年之后购置的,直到1624年一直归属该家族。1624年房子由列奥纳多的同父弟弟古列尔莫的后人卖给了佛罗伦萨的一个女隐修会。列奥纳多出生时,这所房子归公证人塞尔·托米·迪·马尔科所有。据记述,这所房子当时是一个橄榄油磨房。(据乌兹利记载,19世纪末在房子附近还能看到一个老磨石。)公证人塞尔·托米和达·芬奇家有一点联系:大体上是职业上的联系——达·芬奇家是公证人之家——还有一点特别的联系是1449年10月18日,塞尔·托米让人起草了一个合同把自己的一部分房产转让给了其他两个人,而起草合同并作为证人签署合同的人正是列奥纳多的祖父安东尼奥·达·芬奇。与该合同相关的一些说明显示,当安东尼奥被邀请来起草这个合同时,他就在安奇亚诺村一所“农户的房子”里:正玩着西洋双陆棋。
  这里提及安东尼奥·达·芬奇的这点娱乐消遣是个有趣的插曲,但是他与这房子的这点偶然联系并不能作为证据证明他的孙子就在此出生。当然这房子也可能是达·芬奇家族在乡下拥有的那类房子。它代表了列奥纳多成长的一个重要意象——位于郊区,贴近大地,简单却不卑微。同时这也满足了我们追求确凿的欲望——一定要给他的出生定位一幢确切的房子。 
  来到世上(2) 
  尽管出生的确切地点仍未证实,但是列奥纳多出生的确切时间非常明确。列奥纳多年届八旬的祖父,安东尼奥在一本其祖父留下的笔记本的后页上简单地记录了列奥纳多的出生。在这本笔记本上,安东尼奥还记录了他四个孩子的出生和洗礼。在这一页的末尾正好有足够的地方来记录这个新一代生命的诞生——“1452年4月15日,星期六,夜间第三小时,我有了一个孙子,我儿子塞尔·皮耶罗的儿子,名为列奥纳多。”当时的时间是从日落开始计算(或者更准确地讲是从晚祷之后万福马利亚钟响时开始),所以夜间第三小时大概是晚上十点半左右。
  安东尼奥继续记录:婴儿由我们在镇上的隔壁邻居、牧区教士皮耶罗·迪·巴尔托洛梅奥进行洗礼。这一点很可能说明洗礼在芬奇镇牧区圣十字教堂里进行。从列奥那多时代起这个粗糙的石制洗礼盆就一直躺在那里。按惯例,孩子是在出生后的第二天接受洗礼,即在4月16日,礼拜日,也就是1452年复活节后第一个礼拜日。这次洗礼应该是记录在芬奇镇的洗礼册上,但是保存下来的洗礼册只是从16世纪50年代开始。当时至少有十名教父母出席了这次洗礼,人数相当多(在仪式中有六位教父母向列奥纳多的父亲皮耶罗起立致敬,而相比之下,16世纪芬奇镇上的普通洗礼仪式中一般都是两位或四位教父母)。列奥纳多的教父母中有两位达·芬奇家的隔壁邻居:帕皮诺·迪·南尼·班蒂和玛丽,帕皮诺·迪·文佐的女儿。出席洗礼的还有阿里戈·迪·乔瓦尼·泰德斯科,他出生在德国,是权势之家里多尔菲家族的管家,在芬奇镇周围拥有土地。还有蒙娜丽莎·迪·多梅尼科·迪·布雷顿,这个名字让我们想起了列奥纳多最著名的油画。(“蒙娜”就是“女主妇”或“夫人”的意思,是“Madonna”即“我的夫人”的缩写,但是不如其英语中的同义词有贵族气派。)如果列奥纳多实际的出生地点还未证实,尚含混不清,那么——正如安奇亚诺的支持者所言——这里所说的如此大规模的洗礼则完全就是吹嘘,那大概只是用达·芬奇家葡萄园里的朱红美酒来让这个“宴会”更完美吧。尽管列奥纳多是个私生子,但是他的出生受到了家里的极大欢迎。我们在安东尼奥的措辞或记录的仪式中看不出任何不受欢迎的迹象。
  这些有关列奥纳多出生和洗礼的珍贵纪录是20世纪30年代由德国学者埃米尔·默勒在佛罗伦萨档案馆里发现的。(在默勒公布这次发现的信中还有附笔“富布勒万岁!领袖万岁!”尽管这一点使得默勒不为我们欢迎,但是这丝毫未改变他这次发现的伟大价值。)列奥纳多本人令人捉摸不定,而有关他的历史纪录似乎也是如此:相关文献含糊不清,事实成了令人难以捉摸的谜团。我们应该感谢这段出自列奥纳多祖父之手的事实记述,明确而清晰,感谢他让我们知道,列奥纳多在春日里出生在芬奇镇这片土地上。无花果树正含苞待放,梯田里散发着金盏花的清香,野外的橄榄花隐隐约约正在盛开,那小小的黄花预示着丰收将至。 
  达·芬奇家族(1) 
  达·芬奇家族是当地的上等家庭,尽管不是贵族,不特别富有,也不声名显赫,但是这个家族有着良好的声望和地位。他们过着15世纪意大利那种令人羡慕的双重生活:在城里有生意,在乡下有田产。他们努力经营自己的葡萄园和果园,同时竭力结交佛罗伦萨的名门望族,缔结有利姻亲;用收益置办产业。我们不想把他们的生活方式理想化,无疑他们也有自己的困难和不适,但是他们似乎已经适应了这种生活方式,家族中颇有几位寿星。
  这个家族是一个公证人之家,公证人这个职业随着上个世纪商业的蓬勃发展已变得越来越重要。公证人负责起草合同,给交易作证明,保存和拒付交易单据等。他们还负责作记录和保管纪录。同时他们还兼任其他角色——代理人、会计、投资经纪人——这些都推动了当时商业的发展。在佛罗伦萨,公证人行会是当时七个主要行会中最受尊重的一个。最早有历史记载的达·芬奇家族成员是塞尔·米凯莱,他是一名公证人。他的儿子塞尔·圭多也是一名公证人。(敬语“塞尔”大致相当于英语中的“先生”一词,是公证人和律师特有的称谓。)在1339年的一次公证活动中就记载有塞尔·圭多,这是该家族在历史上的第一个确切时间。正是塞尔·圭多的“公证笔记”被安东尼奥用来记录家庭中孩子的出生,包括列奥纳多,也就是塞尔·圭多的玄孙。达·芬奇家族的公证人中最出名的要数圭多的儿子塞尔·皮耶罗了(应该称之为老塞尔·皮耶罗,以与列奥纳多的父亲区别开来)。他是14世纪末佛罗伦萨城里一名很有抱负的公证人,当时美第奇家族还未崛起。1361年,也就是在他被授权公证人的第二年,老塞尔·皮耶罗成了萨索费拉托法庭上的佛罗伦萨公使,后来他又成为佛罗伦萨共和国统治机构——执政团的公证人。他的弟弟乔瓦尼也是一名公证人,后来于1406年死于西班牙——他是达·芬奇家族中少有的游走异乡者,这一点有些反常。
  对于14世纪的达·芬奇家族成员来说,佛罗伦萨才是他们日常的家,是他们依赖的政治和商业之都。芬奇镇只是他们祖先们的家,有他们所继承下来的产业,是他们避暑的地方。再说芬奇镇不也总是一块宝地,因为它靠近佛罗伦萨势力范围的西部边境,所以经常受到佛罗伦萨敌人的袭击。14世纪20年代卢切斯的独裁者卡斯特鲁乔·卡斯特拉卡尼就在芬奇镇城墙下安营扎寨长达六年之久。后来它又受到埃塞克斯郡出生的雇佣兵队长约翰·霍克伍德的“关注”,虽然这“关注”并不受欢迎。他的准军事部队“白色大队”给这乡村带来了莫大的恐惧。这发生在1364年。霍克伍德的意大利名是乔瓦尼·德阿库托,即约翰·夏普,当时受雇于比萨,但是后来成了佛罗伦萨的指挥官。在佛罗伦萨大教堂里还有一幅乌切洛所画的纪念壁画,画中的他横跨战马,威风凛凛。列奥纳多肯定知道这幅画。曾有人争论说,霍克伍德就是乔叟的《坎特伯雷故事集》中骑士的原型,这位骑士实际上已经成为讽刺小人的专用词,意为冷酷无情,唯利是图。乔叟本人在14世纪70年代早期曾因外交使命在佛罗伦萨居住过。正好那几年老塞尔·皮耶罗正涉足政治,所以他可能见过这两位令人敬畏的英国人。乔叟在《牧师故事》中写道,“混战”——换个词就是小心这些“探险骑士和公证人”,这不禁让我们想到当时公证人的职业或许并不那么正当。
  老塞尔·皮耶罗的儿子——显然也是他惟一的儿子——则是另一种完全不同类型的人。他就是列奥纳多的祖父安东尼奥。之前我们也提到过他,说他在安奇亚诺村玩西洋双陆棋,一丝不苟地记录着家庭成员的出生和洗礼。安东尼奥大约出生在1372年,可能跟他的父亲学徒,但是他并没有成为一名公证人。据我们所知,他选择了在芬奇镇过奢华的生活,培养一种可以称之为文艺复兴早期乡村绅士的风尚。
  1427年,也就是在安东尼奥生活的时代,佛罗伦萨的第一部地籍册法令颁布实施。这是一种新的土地税收体系,适用于佛罗伦萨共和国内一切土地所有者。该法令要求土地所有者每年申报一次地里的产品,并依此征收1.5%的税款,同时要每年申报一次家庭成员人数,每人将得到200弗罗林金币的津贴。这项税收减免政策只是按人口给予。现在佛罗伦萨果阿加档案馆的一系列档案包中就有15世纪托斯卡纳地区的最终税册,上面就记载了该税收法令实施后返还税款的情况。其中就记载有达·芬奇一家——当然还有成千上万其他穷人和富人也记录在册——成为清晰的历史焦点。1427年第一部地籍册法令颁布时,安东尼奥正值五十五六岁,结婚并生有一子。妻子名为卢西亚,比他年轻二十岁,是另一名公证人的女儿。她家族的家乡是托伊亚·迪·巴凯雷托,位于阿尔巴诺山东侧,离芬奇镇不远。这个家族还生产陶器,特别是印花锡釉陶器,顾客盈门。安东尼奥的孩子——14个月大的男孩——以他的祖父和外祖父命名,叫做皮耶罗,也就是列奥纳多的父亲,出生于1426年4月19日。第二年,卢西亚又生了一个儿子,名为朱利亚诺,但是随后的税收返还簿中并未出现他的名字,所以他肯定在婴儿时夭折了。1432年安东尼奥的女儿维奥兰特出生,直到此时他失去儿子的痛苦才有所好转。 
  达·芬奇家族(2) 
  当时安东尼奥在靠近芬奇镇的克斯特利恰拥有一个农场,还有其他一些小的乡村产业:每年生产50浦式耳小麦、5浦式耳黍子、26桶葡萄酒和2罐油。他还在芬奇镇拥有两块建筑用地,城墙内外各有一块。而实际上,1427年达·芬奇一家并没有住在他们家的任何一处房产中,而是住在“乡下一处很小的房子”里,房子的主人欠了安东尼奥的钱。这样安排对双方都有利:一方面欠款可以通过提供无偿居住偿还,同时安东尼奥也可以声称自己“没有房宅”——这并不奇怪,早期人们都尽力说自己比实际上还要贫穷以避免纳税。六年后,地籍册中记录,1433年,安东尼奥和家人仍住在芬奇镇一所“小房子”里,有一块“小院子”——说这些是“小房子”“小院子”其实还是为了自己的利益,避免纳税。
  安东尼奥是一个极富吸引力,也极为重要的人物,因为在列奥纳多童年的大部分时间里他都是这个家庭的领导者。他是个受过教育的人——从他的笔记中就可以判断——他选择过这种乡绅的生活,逃脱了在佛罗伦萨从事专业工作所带来的压力,当然也就没有工作带来的报酬。看起来他和比他小几岁的同代人贝尔纳多·马基雅弗利(他是一位伟大作家的父亲兼佛罗伦萨的律师)一样,摒弃了那些无休止的激烈竞争,寻求一种更安静的城郊生活。贝尔纳多非常博学。有记述说他曾拿了一本李维的《罗马史》找工人装订,留下他自己葡萄园中产的“三瓶朱红葡萄酒和一瓶醋”作为押金。他就是托斯卡纳知识分子阶层——那些受过教育、热爱读书的乡绅——生活的典型代表,安东尼奥·达·芬奇的生活大致也是如此。他们选择这种生活方式其中必有艰辛,或者至少有人认为其有艰辛。正如尼克尔·马基雅弗以他一贯的刻薄笔调回忆他的童年时所说,“在我还没有学会享受之前,我就学会了艰难生活。”[列奥纳多也十分珍视俭朴和简单的生活方式,而这正是他乡村成长过程中所保留下来的。
  然而家族的钟摆又摆了回来,安东尼奥的第一个儿子皮耶罗饶有兴趣地走上了“探险骑士和公证人”的道路。这位生气勃勃的小塞尔·皮耶罗与他的祖父同名,也是他祖父的化身,不久之后他在佛罗伦萨的财政界将升至与其祖父类似的显赫地位。1446年时他已经离开了芬奇镇,因为安东尼奥那一年的税收返还册受扶养人一栏中没有他的名字。可能第二年,即到了约定俗成的21岁时他就开始花钱学习做公证人,他手中最早的法律文件从1448年开始。几年之后他便在皮斯托亚从事公证业务,可能与妹妹维奥兰特一起居住,当时她已经嫁人并在皮斯托亚定居。他还曾出现在比萨,但是很快便沿着车水马龙的大道回到了佛罗伦萨,开始在那里创建自己的事业。从一份标明为1458年11月的合同中我们可以看到他的公证人证章——一种标识,就像是出版社的商标。这证章手绘而成,上有一朵云彩,云中有字母P,云中有图案延伸而出,看起来有些像剑又有些像格式化的树。这份合同涉及到佛罗伦萨重要的商贾之家卢切拉伊,后来列奥纳多也与之有过往来。
  皮耶罗可以说是一个典型的达·芬奇家成员——野心勃勃,彬彬有礼,不十分热心——不过安东尼奥的小儿子弗朗西斯科则更多地继承了家族气质中的沉思默想、热爱乡村的特点。弗朗西斯科出生于1436年。像他的父亲一样,他没有成为公证人的野心:有点投机性的蚕丝生意是他做过的与商界最亲密的接触。他也和父亲一样毕生都居住在芬奇镇,照看家族的农场和葡萄园。在1498年的税收返还册中他简单地写道:“我在乡下,不想找工作。”列奥纳多出生时,弗朗西斯科只有15岁,是一位非常年轻的叔叔,也是列奥纳多早期成长中一位至关重要的人物。曾有人指出,瓦萨里在第一版《列传》中就把塞尔·皮耶罗·达·芬奇错写成列奥纳多的叔叔。这种罕见的错误(以后的版本均已改正)恰能反映出人们所说的列奥纳多与叔叔的关系要比与父亲的关系更亲近这一点。塞尔·皮耶罗极有可能是一位心不在焉、忙碌不堪而又不怎么关心孩子的父亲。有一点很明确,他在遗嘱中没有给列奥纳多留下任何东西。尽管那时他有很多婚生子女,但是什么也不留给列奥纳多无疑意味深长。相反,弗朗西斯科叔叔死时无子,他把自己所有的产业都留给了列奥纳多。皮耶罗的婚生子还曾为此作过激烈的争夺。
  这就是列奥纳多出生的家族,成员复杂,秉性各异,甚为古怪,但是这恰以一种纲要的方式把文艺复兴时期社会中相伴而生的两个特性——城市和田园,积极和内敛作了充分的展示。这两大特性各有其相对优点,当时很多人,至少是从罗马诗人霍勒斯开始的作家和画家都对此做过论说。在列奥纳多的生活和作品中我们也不难见到这两种特性。他的大半生都在城市中度过,部分原因是出于工作的便利,不过决不是其全部原因。但是他对乡村的挚爱,对乡村生活方式和生活氛围的热爱始终贯穿于他的绘画和写作之中。
  达·芬奇家族的基因某种程度上可在基因图上标示出来。我们了解了列奥纳多家族命运的整体轮廓,弄清了他出生的这个家族在社会、文化、经济、物质甚至是心理等方面的背景。当然这只是他家族基因故事中的一半而已。另一半也就是他的母亲以及他母亲的先人,我们却知之甚少。在列奥纳多性格形成的时期,母亲一直都处在一个暗区,正像列奥纳多画中的那样,但是我们却被这个发光的深邃暗区深深吸引,好像它有什么秘密要向我们展示一样。 
  卡泰丽娜(1) 
  胎儿在充满羊水的子宫时心脏不跳动,肺部也没有呼吸,因为一呼吸它就会立刻被淹死。于是其母亲的呼吸和心跳在孩子生命中发挥了作用。
  ——解剖手稿 C2,11r.
  春天来到了芬奇镇,一个年轻女子正准备迎接她第一个孩子的降生。时值1452年初。我们对列奥纳多的母亲知之甚少,只知道她的名字叫卡泰丽娜,大约25岁。她怀着塞尔·皮耶罗·达·芬奇的孩子,但是他却不会也不能和她结婚。
  通常卡泰丽娜都被说成是“乡下女”或“仆女”。其中一个版本说,她是芬奇镇西南部切雷托圭迪一名樵夫的女儿。当时那片土地还是一片蜿蜒的橡树林。这些只是人们的假设而已,其中后一种说法尽管并不古老但是更为添油加醋。所有这些假设都基于一点,即卡泰丽娜是一个贫穷的下等女子,这也正是为什么塞尔·皮耶罗拒绝与她结婚的原因。这一假设或许正确,但并不是皮耶罗拒绝她的惟一理由。而另一个更有说服力的可能性是,他当时已经订婚。1452年,他与一名富有的佛罗伦萨公证人的女儿结了婚——最多在列奥纳多出生八个月之后。新娘当时只有16岁。这场婚姻包括随之而来的经济赠送可能都是事先计划好的。拒绝同怀孕的卡泰丽娜结婚可能是合约的内容,在达·芬奇这样一个公证人之家,合约问题就像是等级问题一样严格。我们试图在早期的地籍册中搜寻与她以及她的家庭有关的任何信息,但是没有找到适合的卡泰丽娜。(从后来一些文献中获知,她大概出生于1427年。)人们认为,芬奇镇的税收返还册中没有她的名字正说明她出身卑微,当然这也可能说明她从其他地方搬来。
  卡泰丽娜是个贫穷的年轻女子,没有土地和社会地位,这一点看起来令人信服,不过奇怪的是,列奥纳多惟一的一部早期传记提及她时的说法正好相反:“他(列奥纳多)因他的母亲而出身高贵。”写这段话的是阿诺尼莫·加迪阿诺,那是1540年左右。这是一个很好的资料来源,虽然不一定准确无误。他也是最早说列奥纳多是私生子的传记作者。其他早期的资料来源——像比利、焦维奥、瓦萨里等——都没有提到这一点。(瓦萨里当然知道加迪阿诺的文章,但是他肯定是有意回避了这一点。)阿诺尼莫说卡泰丽娜“出身高贵”可能是正确的,这完全可以理解,但是也可能是因为他说了列奥纳多是私生子而意图弥补所作的篡改。
  不管卡泰丽娜的出身如何,十分肯定的一点就是列奥纳多是因爱而降生,是爱情的结晶。但是这种爱到底是什么?仅仅是瞬间的,肉欲的,还是皮耶罗“真正爱着”卡泰丽娜却不得不和另一个人结婚,我们无法判断。在一份于1507年左右绘制的解剖图上,列奥纳多写道:“攻击性的而非情愿的性交生出的孩子急躁易怒,不可信赖,但是如果是双方因爱和欲望而进行性交,那么生出的孩子将会才华出众、聪明敏锐、活泼可爱。”这个观点由来已久——莎士比亚《李尔王》中的私生子埃德蒙就说过类似的话——可能列奥纳多认为这话与他自己密切相关。如果这样的话,那无爱而生出的急躁易怒的孩子可能就是指父亲的婚生子,比他小很多的同父异母的弟弟们。写这段话的时候,列奥纳多正和这些弟弟们进行着一场激烈的诉讼案。
  列奥纳多出生大约一年后,或稍早一些,卡泰丽娜和一名当地男子结婚——或说是“嫁出去”了。他的名字是阿卡塔布里加或阿卡塔布里吉,这是个绰号,字面意义是“乞求争吵的人”,就是“惹是生非者”或“挑拨离间者”。这可能是个人描述,也可能表示他曾当过兵,就像他的哥哥和儿子一样。因为当时“阿卡塔布里加” 是雇佣军中一个十分流行的绰号——当时佛罗伦萨著名的指挥官雅科博·达·卡斯泰尔弗兰科就被人这么称呼。在这种情况下,这个名字广义上就是“硬汉子”的意思。
  第一个把卡泰丽娜的丈夫说成是阿卡塔布里加的人正是那位给我们提供了很多信息的安东尼奥·达·芬奇。在1457年的税收返还册中,安东尼奥把五岁的列奥纳多列为他的受抚养者,他这样记述:“列奥纳多,塞尔·皮耶罗的儿子,系卡泰丽娜(现在是阿卡塔布里加的妻子)私生。”她丈夫的全名是安东尼奥·迪·皮耶罗·布蒂代尔·瓦尔。他和卡泰丽娜结婚时大约24岁,比卡泰丽娜小好几岁。据记述,他是一名火炉工,具体讲就是一名烧石灰的工人。做的工作是把当地的石头烧制成石灰以便在制作大炮、陶器和肥料时使用。他的石灰窑就在莫卡塔利,位于芬奇镇以南几公里外通往恩波利的路上。石灰窑是他从佛罗伦萨一家名叫圣皮尔·马蒂尔的修道院的修道士们那里租借的。修道院的记录显示,租借期从1449年开始,到1453年,可能就是他结婚那年中止。1469年这家石灰窑又被塞尔·皮耶罗·达·芬奇租借,他可能是代表阿卡塔布里加所借。今天,在莫卡塔利还有一处小的工业地产,但已相当破败。
  阿卡塔布里加的家族,布蒂一家,祖祖辈辈几代人都在坎波泽比这片土地上耕耘生活。这片土地就位于芬奇镇以西不远的芬奇河边,属圣潘塔莱奥尼牧区管辖。布蒂家拥有自己的土地,比佃户地位高,但是其收入仅够维持生计。从地籍册的记载中我们可以看到该家族在15世纪经济呈下滑的趋势。卡泰丽娜和丈夫就生活在这里,可能带着达·芬奇家当时给她的一些嫁妆,并且一直在此生活了几十年。婴儿时的列奥纳多可能与她一起生活,但是这一点不能十分肯定。在1457年的地籍册中,列奥纳多被列为达·芬奇家庭中的一员,但这是出于经济原因——作为税收返还人口,他每年值200弗罗林金币——所以这可能说明不了这种情况的真实性。伯克利主教曾说过,可能性是生活中的伟大向导,尽管对于传记作者而言这不是金玉良言,但是我认为,这种可能性相当有说服力。它告诉我们,列奥纳多早年很多时间都在坎波泽比度过,得到母亲的照顾。河边山脊下这片蓬乱的农舍在列奥纳多孩童时代中起着重要的作用,就像是芬奇镇或者是传统上所说的但是不明确的出生地安奇亚诺村一样。塞尔·皮耶罗和他的妻子,公证人的女儿,阿尔比拉·迪·乔瓦尼·阿马多里,生活在佛罗伦萨。她是列奥纳多城里的继母,阿卡塔布里加就是他乡下的继父。他童年的感情轨迹已经相当复杂。 
  卡泰丽娜(2) 
  1454年左右,列奥纳多两岁时,卡泰丽娜生了一个女儿,洗礼时取名为皮耶拉,这引起了一些不必要的惊恐。难道是与塞尔·皮耶罗失恋后作出的回应?可能不是。这个女孩儿是按照传统以阿卡塔布里加的母亲的名字命名的,阿卡塔布里加的母亲在税收簿中登记为“蒙娜·皮耶拉”。1457年,第二个女儿玛丽亚降生。1459年10月15日的地籍册对这个家庭作了简短的记述:阿卡塔布里加和他的妻子“蒙娜·卡泰丽娜”;皮耶拉,5岁;玛丽亚,2岁。他们和阿卡塔布里加的父亲皮耶罗,继母安东尼娅,哥哥雅科博,嫂子菲奥里;以及侄女和侄子莉萨、西蒙和婴儿米歇尔一起生活在坎波泽比。他们居住的房子价值10弗罗林,土地值60弗罗林。土地部分耕种,部分荒弃,每年收获5浦式耳谷物,葡萄园每年产4桶葡萄酒。这些数字显示,他们在经济地位上要比达·芬奇家低很多。
  紧接着又有三个孩子降生:莉萨贝特、弗朗西斯科和桑德拉。1463年桑德拉出生,在至此为止的11年里,卡泰丽娜总共生了六个孩子,五个婚生子无疑都是在坎波泽比村河对岸的圣潘塔莱奥尼牧区的小教堂里举行的洗礼仪式。现在这个小教堂已经年久失修,不再使用,只有鸽子们偶尔停在门廊的屋顶上抓来抓去玩耍嬉戏。卡泰丽娜惟一一个婚生儿子弗朗西斯科出生于1461年。他没有飞黄腾达起来:参了军,后来在比萨被弩炮射中而亡,时值30岁左右。
  我们看一下在阿卡塔布里加身上发生的故事,那是1470年夏末的一天,这段经历或许正和他的绰号相符。那天他正在阿尔巴诺山和比萨群山之间的沼泽地马萨皮斯卡托亚玩耍娱乐。这一天是一个宗教假日——9月8日是圣母玛丽亚的生日——但是村子里的庆祝活动被一场战斗或是暴乱破坏了,几周后阿卡塔布里加作为目击证人之一参加了法庭质询。那天与他一起的有乔瓦尼·甘加兰迪,据记述是安奇亚诺村的一个橄榄压榨机的所有者和操作工人。这又一次让我们想到芬奇镇真是个小地方。
  卡泰丽娜与安东尼奥·布蒂,又名阿卡塔布里加的婚姻开始就是一场功利性婚姻——对达·芬奇家来说是一场有利的婚姻,因为卡泰丽娜已经在社会上令他们家颇为尴尬;而对卡泰丽娜本人,这名失身又遭抛弃且正滑向赤贫的女子来说更是一场有利的婚姻。阿卡塔布里加与卡泰丽娜结婚可能有一定的金钱诱惑,也可能有与上流社会中的达·芬奇家有了某种联系而带来的潜在诱惑。阿卡塔布里加继续在达·芬奇家一些小商业贸易中扮演角色。1472年在芬奇镇,他作为证人见证了皮耶罗和弗朗西斯科·达·芬奇之间土地合同的签署。几年后他在佛罗伦萨又见证了由塞尔·皮耶罗公证的一次遗嘱案。反过来,弗朗西斯科·达·芬奇在1480年8月也给阿卡塔布里加作了一次见证人。当时阿卡塔布里加出售一小块与圣潘塔莱奥尼教堂毗邻的名为卡法乔的空地。购买者是李德尔斐家族,该家族在随后的几年时间里侵吞了布蒂家的很多土地。但是如果这场婚姻一开始就是一场功利性婚姻,一个芬奇家用来解决问题的方法,那么这场婚姻至少维持了很长时间并且收效甚好。在1487年的地籍册里,我们看到阿卡塔布里加和卡泰丽娜还生活在一起,还有他们五个孩子中的四个(玛丽亚要么结了婚到别处生活去了,要么可能已经死了)。据记载当时“蒙娜·卡泰丽娜”60岁:这是惟一一篇涉及到她出生日期的文献。布蒂家在坎波泽比的产业也由阿卡塔布里加和他的哥哥瓜分,每人分得一半房产,价值6弗罗林金币,还有5斗见方的土地。
  我们对列奥纳多的继父,阿卡塔布里加了解不多,他在列奥纳多早年的生活中只是个朦胧的影子——可能比他自己的生身父亲和祖父还要模糊。我们所知道的只是乡村的贫穷、手工劳作,还有“硬汉子”的粗鲁——等待着这位自己无法逃脱此命运的私生子降生。
  阿卡塔布里加大约死于1490年,60岁出头。他死之后,卡泰丽娜的生活又出现了最后一场冒险——这是后面章节的内容。 
  “最初的记忆”(1) 
  列奥纳多最早的记忆明显不是他母亲,也不是他父亲,也不是其他什么人,而是一只鸟。几十年后,列奥纳多五十岁出头时,他写了一些有关鸟儿飞翔的说明——他著名的永恒的主题——特别是对尾部分叉的红鸢飞翔样式的说明。不知是什么东西触发了他的记忆,在页面的顶端,他写下了这样一段简短的话:
  像这样特别写到鸢好像是我命中注定的,因为我儿时最早的记忆就好像是它。当我还在摇篮里时,一只鸢向我飞了过来,用它的尾巴敲开我的口,在我嘴唇之间拍打了多次。
  这段奇怪的短文所写的是一段记忆还是一个幻想,长期以来人们争论不休。如果是一个幻想,那还将有争论——至少是列奥纳多精神问题研究的方面——看这到底属于他生命中的哪一部分。这真是来自他的童年吗?还是早些时候的一个梦或是噩梦,如此真切以至于现在看来像是一个真实的回忆?或是他成年时的一个幻想,投射在了他的童年时代?而这幻想与写这段短文时的列奥纳多(中年时的列奥纳多,大约1505年)的关系比与在摇篮时的婴儿关系更紧密吗?
  芬奇镇上空,阿尔巴诺山上升气流中鸢展翅翱翔是常见的景象。今天如果运气好的话也可以看到。你绝不会把它们认错——长长的分叉的尾巴,优雅舒展而又略微拱起的翼展,翅末尾羽上浓密柔和的黄褐色在天空的映射下闪闪发光。这种鸟的轮廓和旋转飞行到英国转化成了人造的风筝,而在意大利它们被称为鹰。在所有猛禽中,鸢是最适应人类社会的:它们是食腐动物,野营的追随者。它们曾出现在伊丽莎白时代的伦敦,这在莎翁的作品中可以证实。今天在第三世界国家的城镇和乡村人们仍能觅其踪迹。在印度的英国军队称它们为“该死的鹰”。据英国放鹰捕猎者杰迈玛·帕里·琼斯所言,鸢“利用任何可能的时机捕捉食物”,“它们以俯冲下来从盘中偷取食物的习惯而著名。”最后这段评论表明,列奥纳多记忆中的事情完全有可能是真实经历。一只饥饿的鸢俯身猛冲下来以寻找小猎物,结果惊吓了摇篮中的婴儿。但是,这段记述中最奇怪和值得注意的部分——那只鸟把尾巴伸进了他的口中,而且还敲击他的嘴唇——这一点不太可能发生,因此这是幻想的一部分,是记忆中无意识的一个细节。
  列奥纳多自己的话也支持了这一观点。虽然他把这段称为记忆,但是它本身就包含一种模糊的特质,表达了人们对早期记忆的一种不确定性,而且其不确定程度足以让人们认为这是杜撰出来的故事,而不是重拾起来的记忆。他最早的记忆是“好像是”一只鸢飞了下来,语气中带着点犹豫不决。他描述的是他头脑中十分强烈的东西,但是从理性方面而言却不是很清晰。他认为这发生了,但是又可能没有发生。在开头他已经用了“好像”这个词:研究鸢“好像是我命中注定的”。这里“命中注定”一词也颇有些意味,因为根据上下文判断它表明其含义有我们称之为“强迫”或“固定”的意思。他说是什么东西驱策他去研究这鸟,不断地去“特别”描写它。“命中注定”表明,这不是自觉自愿的行为,而是一些隐性的东西在起作用。
  从某种意义上讲,列奥纳多关于鸢的想法正与他在1505年左右重新燃起的对人类飞行的兴趣紧密相连。现在珍藏于都灵的《飞鸟手抄本》的小抄本就是在那个时期的作品。其中有一句著名的声明:“这只大鸟将会从大切切诺山开始它的处女之行,世界会为此惊讶不已,它的芳名也将永垂历史,并给其诞生之地带去无上荣耀。”这大概是表明,列奥纳多当时正在计划让他的飞行器或“大鸟”从位于佛罗伦萨以北靠近菲耶索莱的切切雷山顶做一次尝试性飞行。抄本同一页还有一段话,记录匆匆,表明1505年列奥纳多正在菲耶索莱。所以当他全神贯注地思考人类飞翔的可能性时,这段有关鸢的记忆就涌进头脑,使得他正在思考的飞行有了个性化的渊源。当他还在摇篮里时,这只鸢飞翔而下,告诉他“命中注定”的东西。
  第一次对列奥纳多鸢的幻想进行心理研究的是弗洛伊德1910年出版的《列奥纳多·达·芬奇的童年记忆》。弗洛伊德把这个故事当作是梦进行研究的,分析了其中的无意识含义,以及隐含其中的记忆。他认为,其关键在于列奥纳多婴儿时期同他母亲的关系。其言论在这一点上有些站不住脚,因为他是以与兀鹫的联系为基础来讨论他与母亲的联系(弗洛伊德用的是一个有错误的德语版本,该版本将那只鸟错译成了兀鹫)。这里我们有必要剔除弗洛伊德所作的有关埃及兀鹫符号学方面的研究附录,扔掉其他一些对传记作者来说过于“弗洛伊德式”的东西。但是除此之外保留下来的基本理解——即列奥纳多的这个发生在摇篮中的十分特别的梦或者说是幻想与他对母亲的感情有关联——是从心理分析学上做出的深刻见解,非常有价值。
  据弗洛伊德理解,鸢把尾巴放进婴儿的嘴中就是列奥纳多埋藏在内心的对哺乳的记忆:“这个幻想所揭示的正是吸奶的记忆——或者是喂奶的记忆。这是人类最美丽的场景。像很多美术家一样,他要用画笔来描绘。”(这里弗洛伊德指的是列奥纳多15世纪80年代末在米兰画的那幅《哺乳圣母》。)吃奶“是我们生命中最初的快乐来源”,这印象“在我们头脑中难以磨灭”。但是认为鸢的尾巴代表了母亲的乳头也未免有些离谱,因为这个幻想不仅仅或者甚至只是婴儿安全感的一种表象,其感觉与之不太相同。这只鸟的行为似乎有胁迫性,入侵性,同时伴有强而有力的冲击。这或许意味着列奥纳多对母亲的感情本身就是模棱两可。母亲拒绝他的神情或不友好态度使他萌生的恐惧以这种更为压抑的暗示表达了出来。人们想到了1454年卡泰丽娜的第一个女儿降生,当时列奥纳多只有两岁:这个年龄的孩子很容易感到新婴儿的诞生对他将会是一种灾难,会剥夺他的母爱。不然鸢的尾巴就是阴茎——这更是弗洛伊德的研究专长,代表了来自他父亲的胁迫性的竞争。 
  “最初的记忆”(2) 
  弗洛伊德把这些想法应用到了他所知道的列奥纳多的成长故事中。尽管安东尼奥的地籍册在1910年早几年时已经出版,并且提供了大量有关列奥纳多的信息,整个故事的轮廓也已经相当清晰,但是当时人们对列奥纳多故事的了解还远不如我们现在了解得多。弗洛伊德说,这个幻想“似乎告诉”我们,列奥纳多“生命中最初的关键几年不是在他的父亲和继母身边度过,而是与他贫穷的遭遗弃的生母一起”。在婴儿这段关键时期,“某些印象得以固定,对外部世界的反映方式也得以确立”,同时确立的还有他与父亲的隔阂与冷漠。塞尔·皮耶罗不呆在这个家里,远离母子这个亲密的关系圈,但是他同时又是这种关系的威胁,一种潜在的瓦解因素。所以这个幻想表明了母亲带来的舒适和父亲带来的威胁之间的紧张关系,也为后来的紧张状态设置了场景:“没有哪个孩子想让母亲离开,让自己委身于父亲。在他的想象中他无法与父亲认同,无法将取得支配权作为自己人生的任务。” 1504年——接近于鸢的故事的写作时间——列奥纳多的父亲去世,或许其意味更加深长。一些弗洛伊德分析的评论家们指出,这些分析在原本就堆得很高的推测故事上又堆积了一层厚厚的心理分析。他们所言极是,但是这些分析与之前的推测是一致的。有关列奥纳多童年,我们所知甚少,所以有必要听一听弗洛伊德博士所作的推测。
  列奥纳多还写过一段与鸢相关的话,属于同一范围,不过显然弗洛伊德对此一无所知。在这段话中,列奥纳多引用了一个把鸢和嫉妒联系起来的神话故事:“有人在书上读到说当鸢看到巢中幼鸟过于肥胖时,出于嫉妒它们会啄幼鸟的肋骨,拒绝给它们喂食。”这段话出自他的《动物寓言集》,这是一本收集有关动物的格言和故事的集子,记在他15世纪90年代中期在米兰使用的一个小笔记本里,也就是说这比写作刚才提到的鸢的回忆早几年。这故事回应了13世纪修道士托马索·戈扎迪尼所著的广受欢迎的杂集《德之花》中的一段。据知,列奥纳多就曾有过这本书。尽管较之前的那个出名的回忆来说,这段话与列奥纳多没有什么有分量的个人联系,但是其关联也好像颇为有趣。这里又有鸢和婴儿的关系(这里是鸢和自己孩子之间的关系)。这段话的主调是父母亲爱的冷淡。本该是舒适惬意令人难忘的形象——鸟在巢中喂养它的孩子——但是却成为一种敌意的象征:鸢用它的喙“啄”孩子,就像是记忆中它用尾巴“撞击”孩子一样。人们既可以把这一点看成是对母亲的恐惧,因为她由一名哺育者转化成了一名破坏者,又可以看成是父亲作为竞争对手对母亲之爱的占有。鸢又一次把我们引进了童年的恐惧和紧张之中。
  另一段弗洛伊德肯定会感兴趣的记述出现在列奥纳多的预言集里——各种谜语和文字游戏以预言的模式风趣而幽默地呈现其中。其魅力之一在于除了答案之外,它们还传达了一些意想不到的含义。例如有个谜语这样说道:“羽毛将会把人类带向天堂,就像会把鸟儿带向天空那样。”该谜语所说的答案是“羽毛笔”,它可以写出振奋人心的文字,擢升人类心灵。但是其隐含的答案也可以是“人类飞翔”。相似的还有:“飞翔的东西可以用它们的羽毛托载人类(答案是羽毛床)。”而其中一则谜底是“梦”的预言谜语最具吸引力,这无疑是列奥纳多对困扰自己的梦境的记述:
  好像,人类将在空中看到未知的破坏物;好像,人类正飞向天空,接着从空中火焰涌出的地方惊慌逃窜。人类将会听到各种动物用人类的语言说话。人们的身体无需移动而滑向世界不同的地方。在黑暗里,人们看到最最壮美的光辉。啊,人类的奇迹啊,什么样的狂热使得你们这样?你将会同各种动物说话,它们也会用人类的语言与你交流。你将会看到自己从高处降落而毫发未损。洪流将卷你而过,你将融进它们的激流之中……
  后面一行字由于纸上的泪痕难以识别,能看清楚的有“Usera[i] car[……]n madre e sorell [……]”。卡洛·佩德雷蒂推测这句话是: “Userai carnalmente con madre e sorelle”,即“你将会和你的母亲和姐妹们性交”。他对比了动物寓言集中关于骆驼淫欲的一段:“Se usasse continuo con la madre e sorelle mai le tocca……”这样这些“飞向天空”和“同动物说话”的梦想奇怪地和与母亲乱伦的幻想纠缠在一起。我们又一次进入了弗洛伊德对那个鸢的幻想中所作的分析领域之中。
  这些潜在的心理含意在列奥纳多最著名的油画之一《勒达与天鹅》中也清晰可见。尽管这幅画现在已经丢失,但是可以从列奥纳多的初稿和学生或追随者临摹的复本中部分构建起来。现在所知,这幅画最早的素描大概创作于1504-1505年,与那段鸢的描写处于同一时期。其主题来自经典神话故事:朱庇特或者说宙斯爱着斯巴达公主勒达,于是他化身一只天鹅,使勒达怀了孕。他们的结合生下了(在画中严格意义上讲是“孵化”出)两对双胞胎:卡斯特和波吕刻丢斯以及海伦和克莱登妮丝特拉。这鸟,母亲,以及画中前景部分正从蛋壳中孵化而出的半鸟半人的孩子们似乎又使我们回到了那个鸢的幻想中。就像那个幻想故事一样,这幅画与列奥纳多那个时期专注于飞翔有着明显的联系。“切切诺山”即“切切雷山”,这个列奥纳多1505年计划在此放飞他“那只大鸟”或飞行器的地方在佛罗伦萨方言中就是“天鹅”的意思。 
  “最初的记忆”(3) 
  另一幅画《圣安娜与圣母子》给这个鸢的故事加了一个古怪的脚注说明。这幅画大概创作于1510年末,但是现存的一个版本——与原件大小一样的一幅底图——画于1501年,所以宽泛地讲这幅画是属于列奥纳多五十几岁时的作品。这幅画显然也是关于母亲这个主题的。圣安娜是圣母玛丽亚的母亲,虽然人们常说列奥纳多把她描绘得与玛丽亚年龄相仿,这又一次反映了列奥纳多童年时那些纠缠复杂的关系,有卡泰丽娜、阿尔比拉和卢西亚——母亲、继母和祖母。要不是弗洛伊德的信徒奥斯卡·普菲斯特有了一个奇怪的发现,或许这个故事就到此为止了。普菲斯特发现“一只隐藏的鸟”潜藏在玛丽亚的长袍或者说是披风中。这个发现发生在1913年。普菲斯特沿承了弗洛伊德的衣钵把这只鸟叫做兀鹫,但这不是关键问题,关键在于,如果你把这幅画转到一边去,那这只“鸟”便清晰可见。曾有人指出,它(这只鸟)好像就在那里,但是(就像他童年中的记忆一样)真的在那里吗?普菲斯特是这样看的:“这只兀鹫在画面前端这位女性(即玛丽亚)臀部的蓝色衣料里清晰可见,一直伸向大腿前侧和右脚踝处。我们可以看到它突出的头部、颈部和身体曲线。”他看到鸟的翅膀沿着衣服一直延伸到玛丽亚的脚部。衣服的另一部分“向上延伸,搭在她肩上和孩子身上”,普菲斯特在这里看到了这只鸟“伸展的尾巴”,还有“辐射出来的线条就像是羽毛的轮廓”。并且最为奇怪的是,“就像列奥纳多童年那个奇怪的梦一样”,这尾巴“正好伸到孩子的嘴里,也就是列奥纳多的嘴里”。
  对于这个“画谜”,普菲斯特指出解释可能有三。其一,列奥纳多故意把一只鸟放在画中。其二,他不知不觉地将这只鸟的形状投射在了有关母亲的画题创作中。其三,这只鸟根本就是由画中线条和阴影造成的,没有什么重要意义,无非是画中布料和颜料的演绎——是列奥纳多苦苦磨练三十年方能达到的精湛画艺。如果我们不想再就此事纠缠下去,那么最后一种解释最为保险。
  如此说来,这些年他最初的记忆——鸟儿“俯飞”到摇篮中他身上的记忆——与拥有母爱和丧失母爱所产生的种种情感,还有一直吹嘘的机械飞行的野心纠缠在一起,并且不断地折射在他的生活中,就好像他可能会在空中再遇到那个半记忆半幻想的访客一样。 
  与动物交流(1) 
  人类具有说话的伟大能力,但是他们所说的大多既无实际意义又荒谬无理;然而动物说话的能力尽管微乎其微,但是它们所说的有用而真实。
  ——巴黎手稿 F 96v
  一只躺在旧绵羊皮上睡觉的狗,葡萄园中的一张刚刚结好的蜘蛛网,山楂林里的黑鸟,正搬运着黍粒的蚂蚁,一只被鼬“围困在小窝里”的老鼠,一只嘴里含着坚果正飞向高高的钟楼顶端的乌鸦——这些美丽的乡村意象在列奥纳多于15世纪90年代早期创作于米兰的寓言集中都可以找到。这些寓言收录了大量的乡间故事。从特点上看有些伊索的风味——从列奥纳多的一个书单中我们知道他有一本伊索寓言集——但是从其个性和措词上看应该是列奥纳多的原创。故事叙述明快,有些只有几行。其中出现的动物、鸟类和昆虫都会开口说话,给我们讲述着一个个故事。这些故事或许与列奥纳多的梦有关,就像“预言书”中那个鸢的故事那样——“你将会同各种动物说话,它们也会用人类的语言与你交流。” 这个鸢的幻想似乎就属于寓言故事中的万物有灵世界中的一部分——要是把这故事倒转过来从鸢的角度叙述,可能就会是这众多寓言故事中的一个:“一天,一只鸢从空中向下探望,发现一名婴儿正躺在摇篮里熟睡……”至于故事如何继续,我们可想而知。
  对于一个在乡下长大的有些孤寂的孩子来说,与动物关系密切并非什么不寻常的事。一旦这些动物成了他生命中的一部分,如果长时间没有它们的伴随,他就会感到不开心。列奥纳多“爱”动物这一点应该是真的,瓦萨里说:他特别喜欢各种各样的动物,他以伟大的爱心和耐心对待它们。例如,当他经过卖鸟的地方时,他会把它们从笼子里拿出,不管卖主要价多高他都会照付,然后把它们放飞空中,重新给予它们一度丧失的自由。
  众所周知,列奥纳多是一名素食主义者,某种程度上与他热爱动物有关。(尽管没有证据证明列奥纳多一生都是素食主义者,但是他在晚年肯定是。)1516年,一名在印度的意大利游者,安德烈亚·科萨利在一封信中把古吉拉特人描写成“性情温顺的人……他们不吃任何有血的东西,也不允许人们伤害任何有生命的东西,就像我们的列奥纳多·达·芬奇一样”。列奥纳多的密友,古怪的托马索·马西尼也有过类似的说法:“他不会以任何原因杀死一只跳蚤;他喜欢穿着亚麻衣服而不是穿一些用死去的动物皮毛制成的衣服。”
  列奥纳多的寓言集和预言故事表明,他对动物所遭受的苦难异常敏感,但是并没有因这种对动物的尊敬而形成感伤。他的解剖手稿中有很多动物习作,从熊掌到牛的子宫种类不一,这些显然都是基于自己的实际解剖。里面还有“相貌奇怪”的蜥蜴,是有一天蒲柏的园丁送来的。列奥纳多把这只蜥蜴放在盒子里用来“吓唬他的朋友们”,起初他还用“一种水银混合剂”给它“粘上”翅膀、触角和胡须。至于这只蜥蜴是否喜欢这样的游戏列奥纳多倒没有记载。这段逸事有种孩童时的恶作剧的味道,瓦萨里却是在记述列奥纳多在罗马时讲的这个故事,而当时列奥纳多已经六十几岁,所以故事可能系瓦萨里杜撰,当然也可能是真的。
  瓦萨里说,列奥纳多“一直养”马。这本身并没有什么特别之处——在文艺复兴时期的意大利除了最贫穷的人之外所有的人都养马——所以人们认为,瓦萨里这么说还有另一层意思:列奥纳多是一位非同一般的马匹鉴赏家。这一点至少可以从他写生簿上众多优美的习作中推断出来。其中最早的作品绘制于15世纪70年代末,是为《牧羊者崇拜》绘制的准备稿。《牧羊者崇拜》这幅作品要么已经丢失(可能性很大),要么就是一直处在计划阶段而根本没有绘制。这幅骏马图保持了此类主体惯有的家庭风格,表现的是农场上熟悉的马匹形象。画面上一匹马背向我们,正在啃草,这匹马瘦骨嶙峋,甚至有些难看。与这幅马的素描一起的(纸张类型也一样)还有一幅牛和驴子的草图,同样以现实基调绘制。稍晚一点的是为那幅未完成的《博士来拜》(1481-1482)而作的习作,其中的马匹形象更显生气,也更为浪漫。“马和不用马鞍的骑手” 这幅素描是列奥纳多早期习作中的一幅,以前珍藏于罗德岛纽波特市的布朗收藏中,是目前世界上最昂贵的素描。2001年6月在克里斯蒂拍卖会上以一千二百万美元的价格平了前一年米开朗基罗的《升起的基督》素描创下的世界纪录:列奥纳多的素描,有明信片大小,每平方英尺的价格接近一百万美元。后来列奥纳多还创作了其他一些马匹习作——为弗朗西斯科·斯佛萨画的骑马像(1488-1494),《安加利之战》的壁画(1503-1506),以及雇佣军队长詹雅科莫·特里武尔齐奥葬礼纪念碑上所作的习作(1508-1511)等等,但是早期在佛罗伦萨创作的素描应该是最美的,这些都是拉货车的马和童年时在农村看到的马,而后来创作的马都是按要求创作的战争中的骏马和军马。
  列奥纳多画马往往信手拈来——温莎城堡中的“军事战车”一画足以证明这一点。这幅画的关键是这辆令人生畏的战车,带着锯齿状的车轮和古炮炮弹连枷。尽管马匹不是此画的重点,但是列奥纳多还是给拉这辆战车的两匹马赋予了个性,其中的一匹耳朵竖起,眼睛警觉,好像被什么不期而至的东西所惊吓。但如果你把这辆战车盖住,你会发现这两匹马其实就是正拉着货车或犁的农用马而不是战马。 
  与动物交流(2) 
  在英国博物馆还有一幅狗的素描,清新自然,所以我忍不住想说这只狗——显然是一只母狗——就是列奥纳多自己的狗。这是一只小猎犬,身材矮小、毛发光滑。现在这种类型的狗在意大利仍随处可见。画家完美地捕捉到了它身上的特点:这只狗顺从地坐着,但并非出于自愿,耳朵讨好似的耷拉着,嘴巴像是在微笑。除了对主人命令的暂时服从之外,眼神里还透露出对外面精彩世界的警觉。列奥纳多在其他素描中也描绘过类似的狗,不过显然不是同一只。在一本袖珍笔记中——其年代可以追溯到15世纪90年代——列奥纳多用红粉笔绘制了一幅狗的侧面素描,因为绘制的年代与英国博物馆里那只顺从的狗的绘制年代相距大概有二十年,所以几乎可以肯定的是它们不是同一只狗。
  列奥纳多有其自己的轻松一刻,而我最喜欢的他的那一刻也与狗有关。在巴黎手稿F(他大约在1508年使用的一本中型大小的笔记簿)中有一篇短文,说的是他的一个科学“验证”或是“结论”,但是短文的标题是“为什么狗情愿去嗅同类的屁股”。(我喜欢“情愿”这个词。)他给出的解释是,它们正在证实有多少“肉汁”。解释如下:
  动物的排泄物总是保留一些所吃原物的汁液……狗类的嗅觉灵敏,它们能用鼻子判断残留在粪便中的肉汁。如果通过嗅觉它们了解到一只狗吃得很好,那么它们就会尊敬它,因为它们因此判断出它的主人必定有权而富有。如果它们没有嗅到多少肉汁的味道,那么它们就判断这只狗没什么价值,它的主人贫穷而低微,因此它们就会咬它。
  这段话中的准确性(狗确实是通过嗅觉获取信息的)和所涉及到的社会问题的微妙性,两者结合得恰到好处。
  列奥纳多在早期和晚期的绘画作品中很青睐猫,所以我们完全有理由相信,这些猫是列奥纳多自己的猫,要么至少是他画室里一直饲养的捕鼠猫。如果他为《蒙娜与带猫的孩子》这幅画(另一幅丢失或是被遗弃的画作,创作时间大概是15世纪70年代末)所作的一些绝佳的素描是来自生活的话(它们看起来确实来自生活),我们可以推断画中的这只猫不仅是一只真实的猫,而且还是一只备受主人信赖的猫。它被孩子们拥抱挤压和戏弄,从某些角度看,这只猫极不情愿,但是它忠诚可靠没有去伤害孩子们。在1494年的一个简短注释里,列奥纳多曾提到了画室中的另一只猫:“如果夜间你把眼睛放在灯和猫的眼睛之间,你将会发现猫的眼睛像在着火。”温莎城堡中那页著名的群猫图——或者是一只猫的不同角度图——是列奥纳多晚期的作品之一,可能创作于1513-1516年他居住在罗马的时候。仔细观察,其中的一只猫就像是一只小型的龙。
  这里我斗胆给瓦萨里提出这样一点补充:像“一直养”马一样,列奥纳多也“一直养”狗和猫。动物就是他生命的一部分。 
  第一批画作(1) 
  1472年夏,20岁的列奥纳多注册成为佛罗伦萨画家组成的协会——“圣路加公会”的会员。协会的帐簿上称其是“列奥纳多·迪·塞尔·皮耶罗·达·芬奇画家”,他总共交了32索尔多的入会费,其中16索尔多作为每年的捐款,从1472年7月1日开始按月分期支付,10索尔多用于公会每年10月18日庆祝圣路加节的经费。圣路加曾画过圣母玛利亚画像,他是画家的守护神。与列奥纳多同一年注册登记的画家还有韦罗基奥、波提切利、佩鲁吉诺、多梅尼科·吉兰达约、波莱沃洛兄弟和菲利波·利比。这一批人是15世纪70年代早期佛罗伦萨画界的精英。
  “圣路加公会”创建于14世纪中期,这个组织比较松散,画家不分画派皆可入会。锡耶纳和米兰也设有分会场,后来巴黎、罗马和伦敦都相继建立了分支机构。(伦敦那家名叫“圣路加俱乐部”,也叫“大师俱乐部”,是由安东尼·范戴克于1638年创办的,俱乐部的活动主要在舰队街的玫瑰酒店里进行。)最早的佛罗伦萨的“圣路加公会”带有几分宗教色彩,但基本上还是艺术家的“俱乐部”,气氛也自然是轻松热闹。它与画家行会——“美第奇药商行会”是性质不同的两个组织,它们只是具有一些相同的行会功能而已。“圣路加公会”的许多会员也同样隶属于这家行会,但这并非强制性的,比如菲利波·利比的名字出现在“圣路加公会”1472年的登记簿上,他那时大约刚满15岁,年纪尚小,因此还不能加入画家行会。实际上,画家行会对会员管理不善,日趋衰落,因此许多艺术家都不愿入会。画家行会的衰落很大程度上是因为艺术家们总是跑到各地寻求赞助。行会都有非常排外的地方势力,而艺术却日益成为全国乃至世界的市场。我们不清楚列奥纳多是否也是“美第奇药商行会”的会员,因为该行会的记录只是一些片断而已,但没有任何证据证明他入过此会。
  “圣路加公会”留下的资料也并不完整,但现存的资料显示那些画家竟然是在同一年入会的,对此我们也不清楚为什么。也许该协会早期的活动曾一度中断过。然而,列奥纳多在该协会的记帐簿中的出现却是他艺术生涯中一件笼罩在阴影中的事情:直到1472年6月,他还不过是个实习画匠。
  这一时期,列奥纳多都独立创作过哪些画呢?关于这个问题存在多种可能性(这里我们不考虑他参与制作的那幅韦罗基奥画的《多比亚司与天使》,他画的部分虽然生动传神,但只是画的局部而已),其中最确定无疑的就是《天使报喜》,现藏于乌菲奇美术馆。该画很可能是为奥利韦托山上的圣巴尔托洛梅奥修道院所作,这个修道院位于佛罗伦萨西南方的山丘间。根据最早的文字记载,18世纪末之前此画肯定是放在那里。1867年,乌菲奇美术馆将其购入馆中。画板背后的标签表明,之前画是挂在圣巴尔托洛梅奥修道院的圣器室里。整幅画呈长方形,这个形状告诉我们它可能是放在圣器室的家具上面,因为朱利亚·达·迈亚诺画过一幅与之尺寸相仿的细木镶嵌图《天使报喜》,该画就挂在佛罗伦萨大教堂的北圣器室里。1472年,圣巴尔托洛梅奥修道院的部分房子被重新装饰过,米凯洛奇建造的大门上就标有这个日期,也许此画就是修道院为重新装修之用而委托列奥纳多画的。如今,昔日的修道院已改建成军用医院。
  在迁入乌菲奇美术馆之前,这幅画被认为是出自多梅尼科·吉兰达约之手。是乌菲奇美术馆1869年的目录最早将其归为列奥纳多的作品。如今人们几乎已经普遍接受了这个说法,但其中仍然有一两个疑点需要澄清。其中一个疑点是这幅作品的风格很难与列奥纳多的风格联系起来。这是列奥纳多年轻时的作品,仍明显带有韦罗基奥作坊里采用的形式与技巧的影子。大卫·A·布朗颇为中肯地评论道:“这幅《天使报喜》一方面构思新颖,富有诗情,另一方面也有模仿的痕迹和明显的瑕疵,它出自一个才华横溢、同时又稍显稚嫩的艺术家之手。”模仿的痕迹明显表现在玛利亚脸部的刻画和色彩的搭配上;还有她举起的一只小指,带有典型的韦罗基奥的风格;画中修饰华丽的诵经台则是模仿韦罗基奥完成于1472年的圣洛伦佐教堂的美第奇石棺。此画的瑕疵主要表现在对透视学的运用上。举例说明,右边的柏树似乎与其他柏树同处在一个平面上,但是按照这个思路再仔细看图的话,右边柏树旁边向后延伸的墙竟难以置信地变长许多。更为严重的是,玛利亚与诵经台之间的空间关系并不符合逻辑。若由底座向上看去,诵经台与玛利亚相比离观者更近,但如果从她的右手向下看的话,诵经台则要离观者远一些。这种空间距离的不确定性致使圣母的右胳膊竟被拉长了。两处结构性的错误都出现在画的右侧。而画的左侧——包括天使、花园、远处延伸的风景——似乎要比右侧更为丰富饱满,技巧更显娴熟。人们一直猜测,画的左右两边可能不是同时绘制完成的。整体而言,此画模仿痕迹太重,显得有些拘谨、呆板。其过人之处在于天使表现出的阳刚之美和马丁·凯普所谓的对细节的“近视般的关注”。
  “天使报喜”是文艺复兴艺术中常出现的绘画题材之一,几乎每位稍有名气的画家都尝试过这个题材。这个故事主要讲述了天使加百列来到年轻的玛利亚面前,告诉她即将产下耶稣基督,成为圣母的故事(《路加福音》,26-38)。评论家和牧师对这个主题进行过各种各样的诠释,力图说明路加口述中所列举的玛利亚的五大“品质”,即“忧虑”(“她倍感烦恼”)、“沉思”(她“想知道天使这种致敬是什么意思”)、“疑问”(“这怎么可能,我跟一个男人都不熟?”)、“服从”(“快瞧上帝的这个女仆”)和“身价”(描述了天使走后她身份的提升)。不同的“天使报喜图”所要表现的玛利亚品质的侧重点也不同。菲利波·利比的《天使报喜》(藏于圣洛伦佐教堂)清楚地表现了玛利亚的“忧虑”,波提切利的《天使报喜》(藏于乌菲奇美术馆)也表现了这一品质(列奥纳多批评过画中圣母的姿势过于夸张,换句话说,玛利亚太过忧虑了);而安吉利科修士的《天使报喜》(藏于圣马可修道院)则着重表现了圣母的“谦卑”。这些作品表现了神学与作坊的绘画之间存在着一种颇有趣味的关系。但列奥纳多的《天使报喜》则似乎不是那么容易定性。画中玛利亚举起的左手表明她心里有些忧虑,而她那张柔滑、表情木然的脸却表明她想要表现得“谦卑”。这里隐约表现出列奥纳多的心理因素或精神领域的活动,他在《最后的晚餐》和《圣安娜与圣母子》等成熟作品中都企图表现这一点。我们感到这个故事并没有展现在我们面前,画图的前前后后都有一些故事秘而不宣。这一点同样也是由那只有问题的右手传达给我们的:玛利亚就要用右手翻开书的那一霎,天使驾临面前。这使这则原型故事带有了某种唐突的意味:天使的突然来访打扰了玛利亚的生活。 
  第一批画作(2) 
  那本书本身就是“天使报喜”这个题材的一个传统象征:在产下基督之前,玛利亚正在读《 旧约全书 》中一部“先知书”。书上的字好像是“希伯来文”,却显得有些凌乱,满是字母的胡乱组合,没有什么意义。如果仔细观察的话,你会看到其中有一行写着“mnopq”。作品前景中生长繁茂的春天的鲜花和青草也同样是该题材中常会出现的景物。天使报喜节发生在3月25日,这个节日常常会跟春天联系起来(在《圣经》中,发生天使报喜的地点是拿撒勒,该城在希伯来语中是“鲜花”的意思)。天使手中的百合花也恰恰反映了这个节日,百合花在佛罗伦萨艺术作品中常会出现,佛罗伦萨的盾形纹章上就雕着百合花。从某种意义上说,列奥纳多对这个主题显然表现得并不合乎传统标准。罗伯托·卡拉乔洛牧师曾称画家“可以随意给天使加上翅膀,以表明自己凡事都走在别人前面”,但似乎天使身上有翅膀已经是约定俗成的事情。列奥纳多给天使添上了一对短而有力的翅膀,一对真正的鸟的翅膀,但后来一个无名氏却狠心地将这对翅膀加长了。加长的部分是用灰暗的栗色颜料涂抹在颜色较深的风景的平面上,后来涂加的颜料的痕迹如今仍依稀可见。
  在15世纪70年代早期韦罗基奥作坊出品的形形色色的圣母子作品中,有一幅极有可能是出自列奥纳多之手。它就是《手持康乃馨的圣母》,现藏于慕尼黑美术馆。画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸;金黄色的鬈发;双眼望着下方。她与列奥纳多的《天使报喜》中的圣母有几分相似。她们穿了一模一样的暗蓝色的衣服,衬以红色的衣袖,两人身上还披着毫无二致的金色斗篷。圣母身上似乎发出黄宝石光泽的胸针在列奥纳多后来作品中经常出现,比如《伯努斯圣母》和《岩间圣母》。也许,最能反映个人特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景,那是一排崎岖不平、犬牙交错、怪石嶙峋的山峰,这个风景与其他作坊作品中有些呆板的托斯卡纳的风景大不一样,这一特点也出现在列奥纳多日后的作品中,如《 圣母与卷线轴 》、《 圣安娜 》和《 蒙娜丽莎 》。
  此画前景中摆着一瓶花,圣母的肘部几乎就要碰到花瓶。这瓶花证明该画就是瓦萨里在讲述列奥纳多的时候所提到的一幅“十分精美的”圣母图,圣母旁边放着“装满水的卡拉夫瓶(caraffa),瓶里插着几朵鲜花”。画中的大肚玻璃瓶就是一个“卡拉夫瓶”。瓦萨里对这幅作品恭维有加,称赞花上的“滴滴露珠画得惟妙惟肖,比实物还要逼真几分”。然而,如今这幅画已有些破旧,让瓦萨里叫绝的那些露珠已经不见踪影。瓦萨里笃定该画就是列奥纳多的作品,归作列奥纳多跟韦罗基奥学徒时期的作品。他还说该画后来被教皇克莱门特七世收藏。克莱门特是洛伦佐弟弟朱利亚诺·德·美第奇的私生子。朱利亚诺是韦罗基奥的赞助人之一,很有可能该画的委托人就是朱利亚诺。肯尼斯·克拉克认为此画“毫无美感”,但他相信它肯定是列奥纳多的作品,称其“具有尚不成熟的天才的不讨人喜欢的活力”。
  画中列奥纳多风格的特点、与《天使报喜》的相似性,以及瓦萨里将之归为列奥纳多的作品,这些因素共同证明了这样一个事实:《手持康乃馨的圣母》是列奥纳多15世纪70年代早期的作品。另一幅带有韦罗基奥风格的圣母子画像也曾被认为是列奥纳多的作品,它就是《石榴圣母》(藏于华盛顿特区国家美术馆),又名《德雷福斯圣母》,“德雷福斯”是早先收藏此画的人的名字。此画给人一种十分甜蜜的感觉,但是画中没有一个地方能与列奥纳多联系起来。克拉克认为它是洛伦佐·迪·克雷迪早期的作品,而该画线条柔和,轮廓饱满,不禁让人想起利比,并再次体现了波提切利对韦罗基奥风格形成的影响。
  韦罗基奥与列奥纳多合力创作的《基督受洗》也是出自这一时期,此画充满戏剧性,现藏于乌菲齐美术馆。它是专门为圣萨尔韦教堂绘制,韦罗基奥的哥哥西莫内·迪·乔内当时是那里的修道院院长,他也许为韦罗基奥拿到这份订单起到了一臂之力。瓦萨里称之是韦罗基奥一生中画的最后一幅画:
  在安德烈亚绘制的圣约翰为基督行洗礼的木板画中,列奥纳多画了一个捧托长袍的天使。尽管他乳臭未干,可是那天使画得比安德烈亚的人物要好得多。安德烈亚从此封笔,一个孩子竟然比他画得好,他好似受到了奇耻大辱。
  这个故事不够严谨,其真实性令人生疑。该画完成之时,列奥纳多可能已经21岁了,已不再是个“孩子”。可以肯定的是,除天使之外,背景深处带有朦胧之感的风景画也是出自列奥纳多之手,因为画左边的风景与列奥纳多的素描《雪中圣母》(藏于乌菲齐美术馆)中的风景如出一辙。此外这幅素描创作于1473年8月5日,这跟《基督受洗》的创作时间也相差不大。
  人们大都持有下面这个观点:列奥纳多画的跪着的天使是《基督受洗》中最精彩的部分,远远超越了老师的水平。这一观点首先是瓦萨里提出来,后来不断被人添油加醋,但笔者对这种观点不能苟同。这种观点完全是出于对列奥纳多的个人崇拜。韦罗基奥画的两个主要人物都带有鲜明的特点——施洗者身体消瘦却又坚忍不拔,基督则显得谦恭,有些平庸(基督的脸形是借鉴了荷兰画派的画风,韦罗基奥画的各种金发圣母图也受到了这个画派的影响)。我也同样惊讶于基督双脚之美丽不俗,仿佛是凭借施洗河的折光映透出来的,或者画中流过他双脚的是一条小溪,淌过铺满红褐色石头的河床。诚然,列奥纳多笔下的天使画得非常精致,一头金色的鬈发和他机警的动作不禁让人称绝。在表现线条和动作方面,他细致入微,这一点已经远在韦罗基奥之上,因为韦罗基奥还是用制作雕塑那一套来塑造人物。(画中施洗者的形象与他为奥尔桑米开莱教堂创作的基督铜像十分相似。)但在表现人性、悲剧性的暗示,以及伟大力量受到极大考验的感觉方面,韦罗基奥还是在列奥纳多之上。韦罗基奥画的人物形象虽然缺乏技巧,但必须承认他所表现的场面充满了震撼力。此外,列奥纳多的天使似乎是光彩照人,但缺乏一定的深度,可以看作是一位年轻艺术家合格的毕业论文。 

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