第四部分,第三部分

2019-10-06 22:40栏目:vnsc5858威尼斯城官网
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  第四部分 
  丽莎女士(1) 
  许多梦想都被带到你门前……
  纳特·金·科尔,“蒙娜丽莎”(杰伊·利文斯通、雷·埃文斯所写抒情诗,1949年)
  列奥纳多两年以前厌恶至极、无法忍受的画笔的命运现在又是如何呢?列奥纳多会再次执起画笔吗?情况看来好像就是如此。1503年夏天,列奥纳多不再围绕着比萨工程的总部营地和挖掘现场四处闲逛时,不再为了让那精美的方案得以通过而计算蓄水的比例和需要多长时间来用铁铲挖掘泥土时,他几乎可以肯定无疑地说正在绘制那幅可以当之无愧地被称作——正如近来关于这一主题的某本书的副标题所言——“世界上最著名的绘画”。
  “列奥纳多着手为弗朗切斯科·德尔·乔康达绘制他妻子蒙娜丽莎的一幅画像。他画了四年,最终却半途而废。”在所有相关文字中,瓦萨里的记录在时间上最为接近画像的绘制时间。虽然这种记录正确与否存在很多争论,但只有它提到了画中模特的名字。根据乔治·瓦萨里的鉴定,这幅画像叫做《蒙娜丽莎》,不过这个名称在19世纪之前用得并不太多。在意大利,这幅绘画总是以《乔康达夫人》(在法国则是“拉·乔康达”)的名字为人所知。这指的好像也是丽莎·德尔·乔康达,但由于“Gioconda”也是个形容词,表示“愉悦的”,它就成了一个纯属描述性的标题,例如《嬉戏的女人》、《女皇牌》,甚至被称作《玩笑》。这样的双关语是文艺复兴时期列奥纳多的标志,但那些对瓦萨里的签定持怀疑态度的人会说,尽管这标题没有提及乔康达夫人,但它却完美地发挥了作用。
  在这提供信息的第一个句子之后,瓦萨里使用一段篇幅来赞扬这幅绘画栩栩如生的特点。不过有些描述不够准确,或至少来说不太恰当,因为他从来没有真正见过这幅画像。正如瓦萨里所记载的,这画像“现在归枫丹白露的弗朗西斯国王所有”。瓦萨里对所画之人的眉毛不惜溢美之词,说人物的眉毛“极其自然,这里眉毛生得浓,那里生得淡”。不过,蒙娜丽莎显然是没有眉毛的,绘画颜料的下面也没发现以前有眉毛存在的任何痕迹。瓦萨里用一个小插曲结束了全文:“给她画像时,他雇佣了一些歌手和乐师,总是让丑角使她保持心情愉悦,驱走画家通常会带到画像中的那份忧郁。所以,列奥纳多这幅画像中的微笑让人陶醉,人们似乎看到了比人类更加神圣可爱的东西。”这段插曲是美好的,它与列奥纳多在《论绘画》中谈到的画家要在优雅的气氛中进行工作的一些评论是吻合的,但它再次脱离了主题。在真正的《蒙娜丽莎》中,这丝真正欢乐的踪迹在哪里呢?正如平日的做法一样,瓦萨里过于依赖二手材料以使自己的记录听起来更加充实。瓦萨里的描述由于不够准确,所以经常遭到别人指责,然而对于列奥纳多绘制《蒙娜丽莎》时这幅画是什么样子,我们知之甚少。《蒙娜丽莎》现在看起来模糊不清,这是几个世纪以来人们在上面涂上保护性的假漆和氧化作用导致的颜色微黄的缘故。早在1625年,有位游客就抱怨说,这幅画“被假漆毁坏得太严重,人们不能顺利辨认出来”。主张修复《蒙娜丽莎》的人称该画模糊不清,这是该画难以辨认的另一方面。蒙娜丽莎脸上罩着由颜料组成的面纱,上面有成千上万个细小的裂口,只有勇气十足的修复者才敢摘除这层面纱去查看面纱背后隐藏的东西。
  瓦萨里实际上并没有说明这幅画像的绘制日期,因为考证日期不是他的强项。但在《达·芬奇传记》中,瓦萨里直接把《蒙娜丽莎》归入画家重返佛罗伦萨时候推出的作品之列,也就是在1501年绘制的《圣安娜》草图和1503—1506年绘制的壁画《安加利之战》之间创作的。正如我们从彼得罗·诺韦拉罗那里获悉的消息一样,列奥纳多在1501年很少作画。再加上在1502年的大多数时间里他都为波几亚效劳,所以人们一般认为列奥纳多是1503年返回佛罗伦萨后开始创作《蒙娜丽莎》的。这个日期得到了卢浮宫的首肯,卢浮宫在2003年秋天刚刚庆祝了《蒙娜丽莎》的500岁生日。这个日期也得到了马基雅韦利的朋友卢卡·乌戈利诺随意开的一个玩笑的支持。1503年11月11日,乌戈利诺给尼科洛写信,祝贺尼科洛长子的出生。信的内容如下:“亲爱的朋友,祝贺你!很明显,玛丽艾塔没有欺骗你,因为他简直和你一模一样。就是列奥纳多·达·芬奇也创造不出比这更好的肖像了。”或许说这番话时,乌戈利诺想到了在列奥纳多的画室中已经成型的《蒙娜丽莎》。
  在前面几章中,我提到过预示了《蒙娜丽莎》那些令人激动的元素,例如伊莎贝拉·德斯特的双手和乳沟,托瓦格利亚别墅的凉廊,布里亚诺的桥梁以及《圣母与卷线轴》中的风景。这其中的某些元素是存在争议的,不过在1500-1502年间的作品中,伊莎贝拉·德斯特的侧面像和《圣母与卷线轴》却显然是些相似之物。那幅没有完成的伊莎贝拉·德斯特的画像,总是超出了我们的视野之外,尤其引人注意,这一点1500年在威尼斯时洛伦佐·贡扎加就指出来了。1501-1502年伊莎贝拉在佛罗伦萨的代理人谈到了德斯特的画像(“他会立即着手绘制画像,送给您”……“他已经动手制作夫人您想要的东西了”),这幅遗失的作品似乎是个消失的联接,它沟通了现在的伊莎贝拉素描和《蒙娜丽莎》;这幅遗失的作品是个假想的阶段,位于前者僵硬的全身侧影和后者细致入微、稍稍有点偏斜的丰满脸庞之间。温莎皇家图书馆珍藏有一张红粉笔素描,经常被描述为《圣母与卷线轴》的习作,它也可被看作是从德斯特的侧影到乔康达夫人的凝视这一弧形运动的中间阶段。 我们明白这就是列奥纳多如何绘制作品的,他不断重新利用那些意象和观念,围绕着它们运转,对它们重新进行界定。犹如古典世界中异教的神灵一样,绘画在发展演化,从一种形式变为另一种形式。根据瓦萨里的说法,列奥纳多创作《蒙娜丽莎》花费了四年心血。这就使创作日期成了1503-1507年,这和列奥纳多于1508年初离开佛罗伦萨吻合起来。大约就在那时,列奥纳多绘制了一张与解剖有关的素描,其中包含9幅嘴和嘴唇的习作,旁边还附带有那些“被称为嘴唇的肌肉”的生理机能。[414] 其中一幅素描与众不同,它格调轻快、充满诗意,画的是一张微笑的嘴,这几乎和《蒙娜丽莎》中的笑容一模一样。 
  丽莎女士(2) 
  瓦萨里对《蒙娜丽莎》的记叙并不理想,但在同时代作家中,瓦萨里是惟一一个标明了这幅画像的名称和日期的人。瓦萨里的所做所为正确吗?随着时间的流逝,他的做法似乎显得越来越恰当。关于肖像中所画之人是谁,仁者见仁,智者见智,其中大多数观点都是在过去几百年间提出来的(安德烈·科毕尔1914年发表的一篇关于《蒙娜丽莎》的论文开始了这种积极探索)。我站在街区周围,使用比喻的手法同这些竞争者交谈,然而却没有一个人经得起太多质询。其他那些候选人——例如伊莎贝拉·瓜兰达、帕西菲科·布兰丹诺、科斯坦托·达瓦洛斯、卡泰丽娜·斯福尔扎等等——酷似激起了“莎士比亚著作权” 争议的作家们,这些候选人的支持者都在积极寻求方法来破解谜团,但人们必须首先应产生一个疑问:真的存在需要解决的谜团吗?
  瓦萨里所说的“蒙娜丽莎”当然存在,她就是1479年6月15日出生的丽莎·迪·安托马里亚·盖拉尔迪妮。丽莎的父亲是佛罗伦萨人,他品行端正,但并不十分富有。全家在圣特里尼塔附近拥有一座城内住宅,还在靠近格雷韦的波焦地区的圣多纳托(可能是丽莎出生地)占有一小块地产。1495年3月,丽莎年方十五嫁给了弗朗切斯科·德尔·乔康达。当时弗朗切斯科三十五岁,是个有钱的商人,他对丝绸和布匹贸易很感兴趣。弗朗切斯科曾两度丧妻,膝下有一男婴巴尔托罗梅奥。这桩婚姻背后存在着家族关系:丽莎的继母卡米拉是乔康达第一任妻子的姐姐。到1503年,即这幅画像推测的绘制日期时,丽莎已经给乔康达生育了两个儿子(彼得罗和安德烈亚)和一个夭折的女儿。有时候人们会说,丧失亲人是蒙娜丽莎头发上罩着精美黑色纱巾的原因之一,但这种说法是不可能的,因为婴儿早在四年之前,即1499年夏天就死亡了。说法更加可靠的是,纱巾和阴暗的裙子是一种时尚。正如1502年卢卡雷齐娅·波几亚在她与阿方索·德斯特婚礼上的穿着一样,蒙娜丽莎那“西班牙人”的样子是追求时髦。弗朗切斯科·德尔·乔康达经营服装业,所以他了解与时尚有关的一切。绘制《蒙娜丽莎》的肖像画家也是如此,用瓦萨里那波澜不惊的话来说,他“开始绘制”这幅画像了。
  正如在婚约中乔康达被描述的那样——他既是佛罗伦萨的公民又是商人,恰好就是佛罗伦萨艺术家寻求的那种客户。乔康达在四个不同场合中身为城市机构的所有人,他的生意伙伴中有个叫做马尔切·洛斯特罗齐的人,拉斐尔曾给后者的妹妹马达莱娜·多尼用《蒙娜丽莎》的风格绘制过一幅画像。乔康达另外一处社会关系与卢切拉伊家族有关:正如丽莎的继母一样,乔康达第一任妻子也是该家族的成员。乔康达后来又和圣母玛利亚修会发生了联系,他在修会捐钱修建了一座家族礼拜堂,并委托修会替他神圣的庇护人圣弗朗西斯创作一幅祭坛画。这发生在16世纪20年代,但却表明乔康达从前就和圣母玛利亚修会有来往。乔康达对艺术或艺术品交易颇感兴趣,这在他处理一个叫做马埃斯特罗·瓦莱里奥的三流画家兼艺术家的人死后的清单中可以表现出来。瓦莱里奥离开人世时还欠着乔康达的钱,于是乔康达就拿走了他所有的绘画、草图和雕塑作为补偿。
  1503年4月5日,乔康达在德拉—斯图法大街购买了一座房子,这是他们夫妇和三个儿子的新家。最小的儿子安德烈亚只有五个月大,或许这就是搬家的原因。新家有好几堵墙需要装饰,如同富裕房主的做法一样,更为自然的措施是用那性感标致、衣着时尚的年轻妻子的肖像装饰其中的一面墙壁。此时的丽莎虽然年轻但也已二十三岁,她因做了母亲变得温和宽厚。
  在瓦萨里的描述之前,关于这幅画像的材料就零星存在着。它们支持了瓦萨里的说法还是与其相矛盾呢?
  目前我们已知最早提到这幅画像的人是安东尼奥·德·比蒂斯,他是阿拉贡红衣主教路易吉的秘书,比蒂斯的日记记载了1517年他曾去列奥纳多在法国的画室参观过。在那里,上了年纪的大师给他们看了三幅绘画。根据比蒂斯的描述,其中两幅很容易就被辨认出是《施洗者约翰》和《圣安娜与圣母子》,现在这两幅作品都珍藏于卢浮宫。第三幅几乎可以肯定地说就是《蒙娜丽莎》。比蒂斯(或许列奥纳多本人也是这么暗示的)把《蒙娜丽莎》描述成了“应已故的马尼菲科·朱利亚诺·德·美第奇要求给某位佛罗伦萨女士”绘制的肖像。句子的第一部分听起来好像指的是丽莎·德尔·乔康达,她当然是位佛罗伦萨女士,但第二部分就更加让人产生疑问了。朱利亚诺是洛伦佐·德·美第奇的第三个、也是最小的儿子,但据我们所知,列奥纳多与他的来往却发生在1513-1515年之间,是在罗马而不是在佛罗伦萨。
  对有些人来说,这似乎提供了一段与瓦萨里关于《蒙娜丽莎》的记载截然不同的描述,使得这幅画像成了近期的作品(绘画的风格似乎会证明这一点,游客看到的其它两幅绘画当然是近期的创作)。这反过来又使那张大名远扬的脸庞有了其他候选人。其中一个就是朱利亚诺的情妇——一个来自乌尔比诺、叫做帕西菲科·布兰丹诺的年轻寡妇,她于1511年为朱利亚诺生了个儿子。罩在蒙娜丽莎头发上的那块葬礼上用的黑纱可能暗指她在守寡。另外一个候选人则是漂亮风趣的那不勒斯人伊莎贝拉·瓜兰达,她在罗马的时间非常适合,迷倒了朱利亚诺。伊莎贝拉·瓜兰达是切奇利亚·加勒拉尼的表妹,列奥纳多曾于15世纪80年代晚期在米兰时给后者绘制过一幅肖像。[419] 这两名女子都有可能应朱利亚诺的“要求”做过画像的模特,朱利亚诺1515年早些时候结婚时,这最终的画像可能仍留在列奥纳多手中。然而,这两人都无法满足比蒂斯的日记所说的要求,即两人都不是佛罗伦萨人。实际上,比蒂斯对这幅画像的描述似乎排除了画中之人是伊莎贝拉·瓜兰达的可能性。伊莎贝拉·瓜兰达是有名的那不勒斯美女,很可能同样来自那不勒斯的阿拉贡的路易吉和比蒂斯都知道瓜兰达的模样,而且比蒂斯在日记中其它地方也提到了她,她的美貌更加证实了这种可能性。如果列奥纳多出示给他们的那幅肖像画的主角真是瓜兰达的话,比蒂斯当然会点出真相,自然不会说她是“某位佛罗伦萨女士”了。这些线索有点相互矛盾,争相要求成为《蒙娜丽莎》中模特的这些案例看起来都站不住脚。 
  丽莎女士(3) 
  人们一般认为,比蒂斯挫败了瓦萨里鉴定的画中人物就是丽莎·德尔·乔康达的说法,因为丽莎不可能是朱利亚诺·德·美第奇的情妇。丽莎是位受人尊重的已婚女子,不是高等妓女。但不管怎样,朱利亚诺在1494到1512年期间都不在法国,在外流亡。但我总感觉这高高在上的观点值得商榷。朱利亚诺·德·美第奇和丽莎·盖拉尔迪妮恰好是同时代人,都出生于1479年。他们极有可能曾经相遇,因为他们的家族通过婚姻联系在了一起。朱利亚诺的姑姑纳尼娜嫁入贝尔纳多·卢切拉伊之家,贝尔纳多的侄女卡米拉又嫁给了丽莎的父亲。因此,朱利亚诺和丽莎相互认识是合乎情理的。1494年11月朱利亚诺随同家人逃离这座城市时他们年方十五。这场动乱发生几个月后,丽莎就嫁给了中年丧妻的弗朗切斯科·德尔·乔康达,后者也是丽莎通过继母卡米拉认识的。
  如果说这是小说或电影剧本,我会寻找证据来阐明朱利亚诺和丽莎之间存在一段爱情。他们自小青梅竹马,因政治动荡不得不相互分开。这对“背运的情侣”的镜头还会产生续集。1500年,朱利亚诺·德·美第奇来到威尼斯。他自然会去拜访那著名的同胞列奥纳多·达·芬奇,因为后者于1500年2月也来到了这座城市。要是果真如此,如同洛伦佐·贡扎加在3月17日的做法一样,朱利亚诺可能会在列奥纳多的画室中发现那幅尚未完成的伊莎贝拉·德斯特的肖像画。德斯特的肖像在姿势、风格和“神情”方面都成了《蒙娜丽莎》的精神先驱。4月,列奥纳多启程前往佛罗伦萨。难道就在那时朱利亚诺·德·美第奇“要求”列奥纳多给他创作“某位佛罗伦萨女士”的肖像画吗?朱利亚诺记得这位女士是个漂亮的女孩,不过他现在听说她已结婚生子了。
  这种说法令人无法接受,不过它的作用在于:正如安东尼奥·德·比蒂斯在1517年记载的那样,这是目前我们所知的列奥纳多对这幅肖像画发表的惟一评论,但它本身却颠覆了人们通常所说的这是瓦萨里的鉴定结果的观点。照情况来说,朱利亚诺和丽莎是儿时的伙伴是可能的。不过有一点无法得到证实,即这幅肖像画在某些方面让人想起或怀念他们两人之间的爱情(这比较类似吉内弗拉的肖像画,因为这画像让人想起了她和贝纳尔多·本博之间的风流韵事),但也并非难以置信。这不需要替代那更为真实的可能性,即正如瓦萨里的说法一样,丽莎的丈夫委托别人绘制了这幅肖像。相反,它深化了这幅画像的情感记录,使它带有了一丝怀旧、忧郁和共谋的色彩,不禁令人想起了在古老的美第奇时代佛罗伦萨盛行的那些爱情游戏。
  20世纪90年代早期,人们在米兰的档案室中发现了另外一份早期的文件。这是萨莱的财产清单,是他1524年3月突然死亡后拟定的,上面列举了萨莱拥有的许多绘画作品。其中有些名称和我们已知的列奥纳多的作品一致。它们本身极高的价值表明,这些是原作而不是临摹品。它们是否真是原作是另外一回事情,因为萨莱能够熟练大批量地模仿大师的艺术。这其中有“一幅叫做乔康达夫人的画像”,价值505 里拉。人们认为这支持了瓦萨里的说法,因为就在瓦萨里鉴定画中人物就是丽莎·德尔·乔康达之前的几年,这幅肖像画是以《乔康达夫人》的名字为人所知。
  还有一份材料通常在默默无闻中被人忽视,因为它不仅简短而且还有一些错误,但我感觉它们存在某种联系。安诺尼莫·加迪阿诺的《列奥纳多传记》中出现了如下字句:“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo.”对这通常的解释是,安诺尼莫是在错误地声明,列奥纳多根据丽莎丈夫的生活绘制了一幅画像。实际上,正如弗兰克·策尔纳所指出的那样,安诺尼莫根本就没点明丽莎的丈夫就是弗朗切斯科,也没说明皮耶罗·迪·弗朗切斯科是她的儿子。这甚至更加不可能,因为列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时,皮耶罗只有八岁。我怀疑真正的错误是个笔误。安诺尼莫的笔记有时非常粗心或断断续续,句子中会出现省略或插入成分。例如,对乔康达夫人所做的注解之后紧接着下面有一行,“Dipinse a [blank]una testa di[Medusa crossed out] Megara.” 我认为乔康达那个句子的正确读法同样不完整。句子不是“Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo”,而是“Ritrasse dal naturale Per Francesco del Giocondo……”请把这同瓦萨里记叙中开端部分的结句比较一下吧:“Prese Leonardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa su moglie.”如果这是正确的,瓦萨里就似乎使用了一处原始材料,而安诺尼莫在某些方面却采取了断章取义的做法。
  这些零零星星的证据表明:瓦萨里对这幅画像起源的记叙准确无误,即这是丽莎·盖拉尔迪妮的肖像,是在大约1503年丽莎二十出头时她丈夫委托别人绘制的。对有些人来说,这似乎乏味无趣、令人不满,因为世界上最著名绘画的主角居然是个佛罗伦萨默默无闻的家庭主妇,而同样“号称”是画中女主人公的其他竞争对手则要魅力更大,气质更加高贵。但我却觉得这平凡的内核反而增添了几分诗意。瓦萨里还提到,列奥纳多“没有完成就离开了”,这或许指列奥纳多1508年离开佛罗伦萨时画像尚未完成。九年以后,安东尼奥·德·比蒂斯看到这幅画像时,它仍然归列奥纳多所有。在这中间阶段,有充分理由促使画像发生了变化。这幅画像是个长期的伙伴,在许多画室中一直露面。只要情况许可,大师就会驻足其前,进行润饰和反思,在其中发现以前没有察觉到的东西。在漫长的沉思中,这幅画像浸染了那些敏锐的色彩搭配,体现了那些人们可以感觉却无法描述的细微的意义差别。时间的流逝在《蒙娜丽莎》身上留下了刻痕,例如那映射在她脸上黄昏时分的光线,她背后那山丘显示出的地质时间,当然还有那永远离真正的微笑片刻之遥的恒久笑容——一个永远不会降临的未来瞬间。 
  丽莎女士(4) 
  从另一种意义上来说,作为文化的客体,这幅绘画有着比它自身更为超前的漫长未来。这幅绘画众所周知的名气主要是一种现代现象,以前的评论家非常喜欢此画,但他们似乎并不觉得这幅画像十分独特。把《蒙娜丽莎》提到偶像的高度是19世纪中期的事情,这缘于北欧人对一般意义上的意大利文艺复兴、特别是对列奥纳多的迷恋。人们对悬挂在卢浮宫中的这幅画像进行了特定的高卢式及真正巴黎式的意义曲解。蒙娜丽莎的意象和人们对荡妇病态的浪漫幻想联系在了一起:这个关于充满诱惑、具有异国情调的无情妖女的想法吸引了当时不少男性的想象力。
  将乔康达夫人提升到重要地位的一个关键人物是小说家、文艺批评家、吸大麻者泰奥菲勒·戈捷。泰奥菲勒认为,画中人物就是“神秘微笑着的美丽的斯芬克斯”。她那“庄严讽刺性的”凝视表明了“某种未知的快乐”。她“似乎提出了一个无法解决的谜团,在数个世纪中一直受人羡慕”等等。在一段狂想曲中一个生动的插入语边,泰奥菲勒评论道,“她使你感觉自己好像成了一个在公爵夫人面前的中学男生”。另外一个在蒙娜丽莎面前颤抖不已的人物是历史学家兼文艺复兴的狂热分子朱尔斯· 米沙莱。他如此写道,看着她,“你仿佛遇到了一股奇怪的磁力一样心醉神迷、内心不能平静。”她“吸引着我,使我背叛了自己,毁灭了自己。我不顾自我朝她走去,如同小鸟飞向游蛇”。类似的是,在龚古尔兄弟1860年的日记中,他们描述了当时一个出名的美女,“如同16世纪的高级妓女一样”,她“带着暮色时分乔康达夫人般的微笑”。这样,那个“蒙娜丽莎”就被归入了列成长队的红颜祸水之中,并排在一起的知名角色还有佐拉的娜娜,魏德金德的卢卢以及波德莱尔的克雷奥尔·贝勒·让娜·杜瓦尔。
  维多利亚时期的唯美主义者沃尔特·佩特关于这幅画像曾有过一段著名论述,它首次发表于1869年,论述肯定受到了高卢人心醉神迷而导致的时间延伸的影响。叶芝后来对佩特那臭名远扬的华丽散文体进行删减,使其变成自由体,因此赢得了人们的赞誉。在自由体中,这幅画像的状态更加舒适:
  她比她坐立其中的岩石还要古老;
  犹如吸血鬼一样,
  她已经死过多次。
  她知道坟墓的秘密;
  她曾在深海中潜水;
  她能让逝去的日子围绕在身侧……
  奥斯卡·王尔德曾言词敏锐地对这充满诱惑的佩特森式的奉承话语发表评论,“对我们来说,这幅画像比它本身更加美妙,它向我们揭示了一个它本身实际上一无所知的秘密。” 虽然如此,《蒙娜丽莎》隐含着“一个秘密”的观点却依旧不断回响。在爱·摩·福斯特的《可以看风景的房间》中,“他在她身上发现了一种奇妙的意犹未尽。她犹如列奥纳多·达·芬奇的一个女人,我们爱她的程度不及我们爱她对我们有所保留的事物的程度。”
  另外一些人的反应是持一种更加怀疑的态度,这正如在毛姆的小说《圣诞节》中,四个美术爱好者“凝视着那位过于端庄、性欲无法满足的年轻女子那缺乏激情的微笑”一样。诸如罗伯托·隆吉之类敢于颠覆偶像的年轻批评家则对这幅画像大加嘲弄。伯纳德·贝伦森虽然不敢像佩特一样对“这如此强大有力的巫医”提出质疑,但他甚至毫不掩饰自己对这幅受人敬畏的画像的厌恶之情:“她简直成了一个梦魇”。当T·S·艾略特把《哈姆雷特》称作“文学中的蒙娜丽莎”时,他是在否定的意义上指代这件事情,即这个剧本不再按照它原来的样子被人看待,它反而犹如这幅画像一样,成了一个容纳任意主观阐释和三流理论的储藏器。
  《蒙娜丽莎》生涯中另外一件改变命运的事情是1911年8月21日它被人从卢浮宫拐走。窃贼温琴佐·佩鲁贾是个三十岁的意大利油漆匠、制景人员、一个微不足道的罪犯。佩鲁贾出生于科莫湖附近的杜门扎村庄,自从1908年以来他一直住在巴黎。在巴黎居住着成千上万被法国人称之为通心粉的意大利移民,佩鲁贾就是其中一员。佩鲁贾在卢浮宫曾工作过很短一段时间,这就是他为何可以毫无困难地进入这座大楼,并能把《蒙娜丽莎》藏在工作服下再度出来的原因。随后,警方展开了大肆搜查。尽管佩鲁贾犯有前科,尽管他在画框上留下了很大的拇指印,但他的名字却从没被提起过。涉嫌参与这桩盗窃案的人有毕加索和诗人阿波里耐。后者还被投入大牢呆了一小段时间,并就此事作了一首诗。佩鲁贾把这幅画像藏在寓所里的炉子底下,藏了两年多时间。后来,在1913年11月下旬,他给佛罗伦萨的古董商阿尔弗雷多·杰里寄了一封信,声称要把《蒙娜丽莎》“还给”意大利。他要价五十万里拉,信的署名是“列奥纳多·温琴佐”。12月12日,佩鲁贾携带着装在木箱子——“一种海员用的扁平箱子”——里的《蒙娜丽莎》,乘火车抵达了佛罗伦萨。他登记住进了位于潘扎尼大街的一家便宜旅馆。在旅馆内,当着阿尔弗雷多·杰里和乌菲齐美术馆馆长乔瓦尼·波吉的面,佩鲁贾打开了那口箱子,一些旧鞋子和羊毛内衣呈现在人们眼前。接着,正如杰里描述的那样,“拿走这些并不引人注意的东西后,(他)提起了箱子的假底,在下面我们看到了这幅画像……我们内心涌动着一股强烈的感情。温琴佐眼睛一动不动地凝视着我们,心满意足地微笑着,好像他亲手绘制了这幅画像一样。”那天晚些时分,他被逮捕了。人们做出种种努力,打算把佩鲁贾变成文化英雄,但他在审讯时却表现得令人失望。佩鲁贾坦白说,他原本打算盗窃曼特尼亚[428]的《战神与维纳斯》,但最终决定还是偷《蒙娜丽莎》,因为后者体积较小。佩鲁贾在监狱中被关押了十二个月,1947年离开了人世。 
  丽莎女士(5) 
  《蒙娜丽莎》的被盗和失而复得最终奠定了它在国际上的声望。这两件事情都引发了铺天盖地的新闻报道、纪念卡片、卡通片、歌舞表演、轻歌舞剧和引人发笑的无声电影的出现。这些都表明,这幅画像在现代作为全球性的偶像存在着。1919年,马塞尔·迪尚绘制了一幅外貌被毁坏的乔康达夫人画像,给它取了一个傲慢自大的标题L·H·O·O·O,即“她在屁眼感到很热”。在这幅画像众多的讽刺性模仿作品中,这是最为出名的一个。不过,二十多年之后,由插图画家萨佩克(尤金·巴塔耶)创作的抽烟的蒙娜丽莎却后来居上。同样,其它的戏拟作品还有沃霍尔的多重的乔康达夫人,即《三十比一个好》;特里·吉勒姆以“蒙蒂·皮东”为系列标题的栩栩如生的乔康达夫人;威廉·吉布森的“凌乱小说”《蒙娜丽莎超速挡》;科尔·波特的《你是最棒的》、纳特·金·科尔的《蒙娜丽莎》、鲍勃·迪兰的《约翰娜幻影》中的经典引文;那抽大麻的海报还有那新颖的鼠标垫。我个人觉得,我是通过1962年吉米·克兰顿的成功演出了解《蒙娜丽莎》的。吉米的演出以如下字句开始:她是穿着蓝色牛仔裤的维纳斯,扎着马尾辫的蒙娜丽莎……
  我不确定马尾辫是否适合她,但这首歌曲美妙的“泡泡糖”摇滚乐中蕴含的淡而无味却足以证明这幅神奇美丽的绘画所面临的命运。 
  米开朗基罗(1) 
  无论这最初是不是执政团的想法,但到1504年夏末时,执政团就以文件形式做出决定:列奥纳多在议会大厅创作的壁画的对面墙上,要由米开朗基罗绘制另一幅壁画,借以表现佛罗伦萨取得另一场著名战役——卡西诺战争的胜利,执政团希望两幅壁画可以相互映衬。这样,他们就设想了佛罗伦萨当时两位最伟大的艺术家在议会大厅中背对背工作的情景,很难相信列奥纳多和米开朗基罗两人没有把这视作一场竞争,或者是一次巨人间的冲突。这是一场他们意欲比试谁更优秀的自然竞争,因为个人的敌意更增添了一丝风味,它将激励每个人都会取得艺术创新的更大成绩。
  列奥纳多1482年离开佛罗伦萨时,米凯莱·阿尼奥洛·迪·博纳罗蒂还只是一个七岁大的男孩,当时他与他那出身高贵却一贫如洗的父亲在赛蒂格纳诺拥有采石场,并于采石场上一个石匠家庭住在一起。等十八年之后列奥纳多归来时,米开朗基罗已经成了一颗具有超凡魅力的新星,这给文艺复兴雕塑艺术的脉络注入了一股新鲜血液。 米开朗基罗曾给多梅尼科·吉兰达约做过三年学徒(1488-1491年),在洛伦佐·德·美第奇去世之前一直深受保护,他很快就凭借自己在佛罗伦萨早期的一些作品博取了声名。这些早期的作品包括大理石雕像《丘比特》,还有刻画琴托尔斯战役的栩栩如生的浅浮雕。在这其中洛伦佐雕塑园林中的古典主义影响已经和米开朗基罗成熟时期的紧绷的肌肉和弯曲的四肢结合在了一起。1496年,米开朗基罗奉红衣主教圣乔治之命赶赴罗马,他在那里创作了喝得有点微醉、具有颠覆性的《酒神巴克斯》。正如瓦萨里所记载的,这尊雕像“体现了年轻人苗条的身材,集女性丰满和美丽的《圣母怜子图》中圣约翰的特点于一身”。1500年或1501年晚期,米开朗基罗回到了佛罗伦萨。或许就在那时,他和列奥纳多第一次见面了。我们可以想象米开朗基罗在人群中挤进圣母玛利亚修道院,一睹列奥纳多于1501年春天创作的《圣安娜与圣母子》草图的风采。当时的米开朗基罗是个莽撞粗鲁、头发蓬乱、体格魁梧的年轻男子,带有一种逼人的自信,他已经炫耀着著名拳手的鼻子,在与同为雕塑家的伙伴彼得罗·托里贾诺的较量中把对方鼻子打得稀烂。
  米开朗基罗很快就开始创作他那最具特色、也是典型地带有佛罗伦萨特征的艺术品不朽的《大卫》雕像。在当时的文件中,《大卫》被描述成了一个“大理石雕像中的巨人”或只是简称“巨人”。米开朗基罗于1501年8月16日和执政团签订合同,约定两年之后交工。根据瓦萨里的说法,当局需要支付400弗罗林的费用。据说,高达16多英尺、重约18吨的《大卫》是从一块被毁坏的大理石雕刻出来的。几年以来,这块大理石一直悬挂在大教堂的财产管理委员会里。瓦萨里说,这块大理石被一个叫做西莫内·达·菲耶索莱的雕塑家愚笨地毁坏了。这个所谓的雕塑家可能指的是西莫内·费鲁奇,也有说成是阿戈斯蒂诺·杜乔的。瓦萨里也声称,行政长官索代里尼“经常谈到要把这块大理石交给列奥纳多处理”,但最终却把它给了米开朗基罗。不过这种说法缺乏确凿的证据。
  1503年中期,这尊伟大的雕像就快要成型了。米开朗基罗曾说过一句名言:“终于从大理石的牢狱中解放出来了。”在绘有大卫左胳膊的那张草图的下方有一则记录,它提供了这位雕塑家构思的一个栩栩如生的角斗士形象:“大卫手持弹弓,我拿着弓。”换句话说,我拿着弓形的大理石钻机。要是我们接受了瓦萨里提供的证据,在这同一时期内,列奥纳多开始创作丽莎·德尔·乔康达的肖像画,显然这其中的油水要少得多。这两件大名远扬的艺术品体现了文艺复兴时期的两种心态:一是宏大、惊人的自信,二是冷静内敛、难以理解。
  1504年1月25日,大教堂的艺术部召集了一个特别委员会(从行政上来说是例行公事,但它却因汇集了文艺复兴时期的艺术天才而显得非常独特),来商讨决定“那‘几乎就要完工’的庞大大理石巨人应该陈列在什么地方最为方便适当”,为此委员会邀请了三十个人。页边的空白处注明,其中一个叫做安德烈亚·达·蒙特·桑萨维诺身在热那亚缺席会议,似乎其余的二十九人都到场了。除了列奥纳多之外,还有安德烈亚·德拉·罗比亚,皮耶罗·迪·科西莫,大卫·吉兰达约(已经过世的多梅尼科的幼弟),西莫内·德尔·波拉伊奥洛(克罗纳卡),菲利比诺·利比,科西莫·罗塞利,桑德拉·波提切利,朱利亚诺,安东尼奥·达·圣加洛,彼得罗·佩鲁吉诺和洛伦佐·德·美第奇。到场的还有“微型画画家万蒂”,列奥纳多曾于1503年把钱借给对方;大概就是乐师的乔瓦尼· 迪· 安德烈亚· 切利尼的“短笛手乔瓦尼”,还有“金匠埃尔·里奇奥”。“金匠埃尔·里奇奥”头发卷曲,他可能就是“里奇奥·菲奥伦蒂诺”,后来作为列奥纳多绘制《安加利之战》壁画的一位助手被人叫做安诺尼莫·加迪亚诺。
  列奥纳多关于摆放《大卫》雕像的看法被会议的备忘录记载了下来:“我觉得应该把雕塑放在凉廊”(韦奇罗宫对面的代兰济凉廊)里,“正如朱利亚诺所说的,就把它放在士兵们列队的矮墙后面。雕像应该摆在那里,再加上适当的装饰物,这样它就不会干扰共和国的庆典了”。朱利亚诺·达·圣加洛也持有这种观点,但这却与大多数人的见解相抵触。这看法流露出了一丝敌意,一种惟恐给人留下深刻印象故意而为之的行径。把这特大型的雕像摆放在不会碍事的角落里,这里隐含的真正目的就是贬低雕塑家本人——那个难以应付、好管闲事的天才。更深的怨恨也许与早期的佛罗伦萨雕像《大卫》有关。这尊塑像是由列奥纳多的老师韦罗基奥雕刻的,据说少年列奥纳多就是雕像的模特。然而现在,五十年过去了,这尊新的《大卫》雕像却使得列奥纳多本人充满青春梦想的形象显得过时了。 
  米开朗基罗(2) 
  列奥纳多的建议没有引起别人注意。5月时,这尊雕像被准时安置在了韦奇罗宫主要入口外面的广场上,雕像在那里屹立了好几个世纪,现在摆放在那里的是尊19世纪的复制品。关于如何运送这尊雕像,卢卡·兰杜奇的日记中有一段生动的描述(这也偶尔使我们看到了文艺复兴时期佛罗伦萨人故意毁坏文物的行为):
  1504年5月14日。24点(即晚上8点),大理石巨人被从艺术部门运了出来。人们不得不推倒门上的墙壁,以便雕像可以顺利通过。晚上,有人朝着雕像扔石块,试图对其加以破坏,因此派人守卫是很必要的。人们花了四天时间才把雕像运到德拉—西纳里亚广场,雕像抵达的时间是18日早晨12点(即上午8点)。雕像由四十多人运送,雕像的下面是十四根横梁,这些横梁由人们不停地换来换去。
  雕像最终于7月8日树立了起来,多那太罗的《朱迪思》则被放逐到了内院以便腾出空间来。或许,列奥纳多出现在了这个庆祝典礼上,也许他故意不在场。也许他回到了新圣母玛利亚修道院,独自一人呆在有轮的小车上,对《安加利之战》的草图进行细微的调整。
  或许就在此时,两位艺术家之间的对立在一场短暂的当众争吵中爆发了。安诺尼莫·加迪亚诺的《列奥纳多传记》通常相当枯燥乏味,但其中却有一篇生动的短文,作家在短文中把此事记录了下来。文章是以“Dal Gav”开头的,这就暗示了本文的出处是同一个“达加文”,短文也提到了此人是列奥纳多的伙伴。换句话说,达加文是这一事件的目击者:
  列奥纳多和达加文正步行穿过圣特里尼塔广场。他们来到潘卡西亚—德利—斯皮尼,那里聚集着一群市民,正为但丁的一段文字争论不休。他们冲着前面提到的这个列奥纳多大声叫喊,要他来解释这段文字。这时,米开朗基罗碰巧从旁路过,于是列奥纳多就回答道,“米开朗基罗来了,他会给你们解释的。”听到这,米开朗基罗以为列奥纳多这么说是为了羞辱自己,于是他就愤怒地反驳,“你自己解释吧!你这设计了青铜马像,却无法完工,就不得不羞愧地停手的家伙。”扔下这些话,他就转身离开了。剩下列奥纳多满脸通红地呆在原地。
  这段逸事的发生地非常精确,他们就在圣特里尼塔广场,讨论但丁作品的那群人在斯皮尼家族(现在的费罗尼—斯皮尼广场)古老的宫殿前面破旧的凉廊里百无聊赖地打发时间。这座建筑物就在广场南部,向南延伸到了圣特里尼塔桥畔的河边陆地。现在这座建筑物的凉廊已经没有了,但人们只要看看多梅尼科·吉兰达约于15世纪80年代中期在附近的圣特里尼塔教堂创作的那些壁画,就可以计算出凉廊原来的位置。这些壁画展示了圣弗朗西斯的生活,但却按照吉兰达约的方式,把背景放置到了当代佛罗伦萨人的生活中。那幅主要壁画描绘的是一个孩子神奇地恢复了健康,背景恰好就是圣特里尼塔广场。壁画是从广场北面的角度看过去的,它展示了右面的教堂(不过已经没有16世纪晚期时候的正墙了),背景中部渐渐模糊的圣特里尼塔桥的轮廓线,还有左面的斯皮尼宫殿。两面可以看见的墙(北面、西面的墙)之间没有类似凉廊的东西,这样就印证了常识无论如何都会暗示的内容。也就是说,凉廊在俯瞰着河水的南面。[440] 这样,我们就可以把列奥纳多和米开朗基罗激烈争论的地点精确 定位在一座小桥(如今是个漂亮时尚市场)稍微靠东的纵梁上。
  这也几乎很能显示个人特点:不善言辞的列奥纳多友好地拒绝对但丁的文章随便发表意见;暴躁过分的米开朗基罗对这件本不值得一提的小事的反应却是勃然大怒(正如这个故事所提到的,列奥纳多的话语中不包含任何意图,除非这话语中带有一丝讽刺,仿佛在说“米开朗基罗来了,他什么都知道”。)。米开朗基罗突然离去——“volto i rene”照字面意思来说是“他转过身去”——让列奥纳多一时哑口无言,非常尴尬,且极为恼怒:“per le dette parole divento rosso”是说他变得满脸通红。列奥纳多本质上是细心体贴的,而米开朗基罗则是冒昧无礼的。
  在安诺尼莫手稿接下来的一张纸上,在探讨了米开朗基罗作为解剖学家的技艺这样一段离题的文字后,又出现了一个说明米开朗基罗对列奥纳多持有嘲讽态度的例子:“又有一次, 米开朗基罗想要伤害(“mordere”确切地来说是“咬”的意思)列奥纳多,所以他就对列奥纳多说,‘那些愚蠢的米兰人真相信你的话?’” “Oue caponi de" Melanesi”表面上说的是“米兰的那些大人物”,但“caponi”却带有糊涂固执的色彩而不是自夸的意思。如果这个报道是真实的,那么它的确表明了米开朗基罗对列奥纳多满怀嘲讽厌恶。
  这段文字中没有线索暗示在圣特里尼塔的这段插曲发生的日子。这件事情可能发生在1501年初(米开朗基罗从罗马归来之后)和1502年夏天之间(列奥纳多离开佛罗伦萨去和波几亚呆在一起),或者是1503年3月(列奥纳多返回佛罗伦萨)和1505年初(米开朗基罗动身前往罗马)之间。这两起羞辱事件都提到了列奥纳多未能铸造出斯福尔扎骑士像,这可能暗示了较早的日期。但若放置到《大卫》雕像委员会的背景下,这同样是恰当的——列奥纳多对这尊雕像不以为然的态度让人想起了这次恶言谩骂,米开朗基罗声称列奥纳多本人在铸造大型雕像方面没有获得成功。这次争吵也可能发生在1504年早期——1504年的春天,也许那时天气已经很暖和了,人们在凉廊里懒洋洋地坐着,讨论着但丁的作品。在这段文字中,同样出自“Gav”或“加文”,关于《安加利之战》壁画的一些评论的时间则要早于这段插曲发生的日期。 
  米开朗基罗(3) 
  正是在这激烈对抗的背景下,执政团偶然想起了这个主意,即让米开朗基罗在议会大厅中绘制另一幅表现战争的场景,以与列奥纳多的壁画交相辉映或相互竞争。正如米开朗基罗本人后来所说的,“他开始在议会大厅一半的空间中创作作品”。米开朗基罗绘画的主题是卡西诺战争,这是在佛罗伦萨和比萨之间较早爆发的战争的一部分。一份注有1504年9月22日的文件最早暗示了米开朗基罗曾卷入其中。在该文件中,米开朗基罗被授权可以自由使用一间很大的画室——位于迪圣奥诺弗雷里奥医院的那个大厅。这于10月29日得到了批准。瓦萨里这样描写道:
  他开始创作一幅巨大的草图,拒绝让任何人看到。他在草图上画满了裸体的男子,这些男子由于天热在亚诺河里洗澡。因为敌人突袭,军营中响起了警报,战士们冲出河水穿衣服,这时米开朗基罗颇具灵感的妙手开始描绘他们……士兵罕见的姿势各个不同。有些直立,有些跪着或斜着身子,有些身子在两个位置中间,所有的人都展示了一种最难的透视缩短的技巧……
  第二年2月,米开朗基罗“因为创作这幅草图付出的劳动”从德拉—西纳里亚宫殿领到了280里拉的报酬。当时,这相当于40弗罗林。我们无法精确地知道绘制这幅草图花了多少时间,但这与列奥纳多每月15弗罗林的薪俸相比似乎较为有利。到那时,米开朗基罗的草图可能已经完工了。瓦萨里写道,“看到草图时,所有其他艺术家都被征服了,心中又是羡慕又是震惊。”此后不久,米开朗基罗动身前往罗马,以商讨修建尤里乌斯二世那命运多舛的坟墓。米开朗基罗似乎没有在议会大厅的项目中采取进一步行动,也没有证据表明他曾开始绘制这幅壁画。草图本身遗失了,但一幅精美的临摹品却在莱斯特伯爵以前的别墅——诺福克大厅中保存了下来。直到20世纪80年代,人们才在列奥纳多笔记的发源地——《莱斯特抄本》中发现了这幅草图。
  列奥纳多如何看待这次挑战或入侵没有文字记载,但他却似乎在1504年9月或10月初离开了佛罗伦萨。虽然可能有其它原因导致了列奥纳多的离去,但这与委托米开朗基罗“在议会大厅一半的空间中创作作品”的时间恰好一致。从部分来看,这或许是从这幕场景中一次恼怒的撤离(退席)。这时,列奥纳多已经完成了草图,或许就是在7月底,这是他留有记录的领取报酬的最后日子。一直到了1505年最初的几个星期,列奥纳多才在韦奇罗宫开始创作。对抗并非列奥纳多的本性,所以他就逃避了这次冲突。这样,文艺复兴时期的两位巨人间的冲突就开始了:米开朗基罗等在门口,准备决斗,但房内却空无一人。
  大约就在这时,列奥纳多写了一篇短文,批评那些过于夸张地展示肌肉发达的躯体的绘画作品:“你不该让躯体所有的肌肉过于明显,除非肌肉所属的四肢正在运用很大力量或在劳作……要是你一定这么做,你创作出来的是一袋核桃而不是人体轮廓。”这完全可能是在挖苦米开朗基罗创作的卡西诺战争草图中那些肌肉突出的人物。列奥纳多在另外一个笔记本中重复了相同的观点:人体不应该被描绘得看起来好像“一捆萝卜”或“一袋核桃”。我们可以想象,他这么说的时候面无表情,引得众人哈哈大笑,这就是他的武器。作为贬低对方的方式,这比米开朗基罗那天在圣特里尼塔桥直接羞辱他效果要好得多。
  尽管如此,列奥纳多日后的解剖图样却清楚无疑地显示出受了米开朗基罗的影响。温莎皇家图书馆珍藏有一份看起来非常类似《大卫》的小型素描,借用艺术的行话来说,它叫做“大卫之后”。 这是列奥纳多显然借鉴了同时代人的艺术品、并得以流传下来的惟一一幅素描。虽然两人相互挖苦,相互怨恨,但最重要的一点还是要归结到那条古老的艺术规则:我能从他那里学到什么? 
  兄弟交恶(1) 
  列奥纳多回到了佛罗伦萨,原因是他叔叔弗朗切斯科1507年早些时候过世了,或更确切地来说是弗朗切斯科留下了一份遗嘱。正如我们知道的,这份遗嘱拟订于1504年,也就是说在塞尔·皮耶罗去世之后不久弗朗切斯科就立下了遗嘱。遗嘱指定列奥纳多是惟一继承人,这几乎是针对列奥纳多被排除在父亲的遗嘱之外做出的反应。弗朗切斯科性格随和,列奥纳多和这位叔叔关系一直非常密切。列奥纳多小的时候,这位叔叔住在乡下。但这遗嘱却违背了一份较早的约定,即弗朗切斯科的财产应由塞尔·皮耶罗的合法后裔继承。这新一代在他们当仁不让的公证人塞尔·朱利亚诺的带领下,迅速向这份遗嘱提出质疑。1507年6月,列奥纳多可能听说了此事,因为7月5日,列奥纳多的一个徒工(或许就是洛伦佐)写了一封家书给母亲。这徒工在信中说他很快会随同大师返回佛罗伦萨,但在那里呆的时间不会很长,因为他们必须 “马上” 赶回米兰。同时,他在信中还说道,“请代我向迪亚妮拉问好,拥抱她,这样她就不会抱怨我忘了她”。
  但结果却是,列奥纳多最少直到8月中旬才离开米兰。在此期间的7月26日,他取得了与兄弟们进行的诉讼案的第一张王牌。这是一封法国国王署名写给执政团的信件,信件请求执政团本着对列奥纳多有利的原则介入其中。在信中,列奥纳多被称作国王的“常任画家兼工程师”。这是关于列奥纳多在法国宫廷中所占地位的最早文件。另外还有一封给执政团的信,这次是查尔斯·德安布瓦斯写的,日期是8月15日。信件声称列奥纳多马上就要返回佛罗伦萨“去解决一些他与兄弟之间产生的分歧”,并请求执政团尽快办完此事。列奥纳多离开的要求被“一百个不情愿地”批准了,因为他那时正在创作一幅“国王非常喜欢的绘画”。在1508年初的一封信中,列奥纳多曾提到“为我们最信奉基督教义的国王绘制了两幅大小不同的圣母画像”,其中的一幅可能指的就是此画(这些作品遗失了)。不过它也可能指的是同样属于大胆构思的《丽达》,后者日后被编入法国收藏的目录之中。
  9月18日,列奥纳多从佛罗伦萨写了一封信给伊莎贝拉的弟弟,也就是红衣主教伊波利塔·德斯特,从这封信中我们了解到与这桩案件有关的一些细节。案件涉及的人员在执政团的成员——塞尔·拉斐尔·希耶罗尼莫面前“进行了论辩”。塞尔·拉斐尔被行政长官索代里尼专门派来审理这起案子。他要在“万圣节之前”,即1507年11月“做出宣判”。看来好像伊波利塔·德斯特认识塞尔·拉斐尔(他或许是德斯特在佛罗伦萨的一位“代理人”)。因此,这封信请求伊波利塔“给提到的那个塞尔·拉斐尔用大人您擅长的那种极为聪明、循循善诱的语气写信,向他推荐您最忠诚(现在如此,将来也会总是这样)的仆人列奥纳多·达·芬奇,请求并促使他不仅要对我公正,审理案件时尽可能不要耽搁”。
  这是我们已知的列奥纳多惟一寄出的信件。列奥纳多所有其它信件只以草稿的形式保存在文件中,但这封信却摆放在摩德纳斯特家族的档案中,可以看得见,触摸得到。不过不幸的是,信件的内容和署名都不是出自列奥纳多之手。如同在其它正规文件(给卢多维科·斯福尔扎的介绍信)中一样,列奥纳多总是让书法较好的人代笔。这封信是列奥纳多让马基亚弗利的助手阿戈斯蒂诺·迪·韦斯普奇写成的,阿戈斯蒂诺此前曾详细描述过《安加利之战》的基本内容。列奥纳多对这封信件惟一改动的地方是在信的反面:那显示了一个侧面头像的蜡制印章可能就是戴在列奥纳多手上的图章戒指的印痕。
  另外一封书信的草稿则表明列奥纳多与其同父异母兄弟间关系紧张。据说,列奥纳多的同父异母兄弟希望弗朗切斯科有生之年会遭到“最大不幸”,他们对待列奥纳多的态度“不像是兄弟倒完全像是陌生人”。这部分地与弗朗切斯科遗赠给列奥纳多一处被称作采石场的资产有关。列奥纳多如此写道:“你不想他买采石场时借的钱再还给他自己的继承人吧。”这就暗示了他曾借钱给弗朗切斯科来购买资产或扩大资产的价值。
  在写给伊波利塔·德斯特的信中,列奥纳多声称这起官司到1507年11月就结束了,但情况并非如此。1508年早些时候,列奥纳多写信给查尔斯·德安布瓦斯,“我和我兄弟之间的诉讼案快要结束了,请相信这个复活节我就会和您在一起的。”1508年的复活节是4月23日。也许那时左右他回到了米兰,不过这起诉讼案是否成功地解决了却是另外一回事,因为另一封内容更加翔实的信在梅尔兹手中,信件是在列奥纳多返回米兰之后写成的。
  在佛罗伦萨时,列奥纳多和萨莱(可能是洛伦佐)住在一位富裕的知识分子兼艺术家的庇护人皮耶罗·迪·布拉乔·马尔泰利家中。马尔泰利是位著名的数学家、语言学家,他是贝尔纳多·卢切拉伊的朋友。马尔泰利府中自由宽松的氛围至少部分消除了这起令人不快的诉讼案带来的影响。马尔泰利府邸位于拉加大街,后来被建于16世纪50年代的圣焦万尼诺教堂和女修道院吞并了。和列奥纳多同时做客或寄宿的还有雕塑家乔瓦尼·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇,列奥纳多似乎很喜欢他。鲁斯蒂奇当时三十岁左右,是列奥纳多年纪的一半大。瓦萨里对鲁斯蒂奇曾有过一段生动有趣的记录。鲁斯蒂奇是名才华横溢的雕塑家,还是一位“业余炼金术士,偶尔还做做巫师”,这使他听起来有点像索罗阿斯特罗。鲁斯蒂奇的同伴中有年轻的安德烈亚·德尔·萨尔托,这位优秀画家的创作深受列奥纳多风格的影响。德尔·萨尔托后来成了瓦萨里的老师,这就表明瓦萨里关于鲁斯蒂奇的信息可能是确凿的。瓦萨里提到鲁斯蒂奇的画室说,“它看起来好像诺亚方舟……里面有一只鹰、一只能像人类一样说话的乌鸦,还有训练得像狗一样的几条蛇和一只豪猪,它们有一个恼人的习惯,在桌子底下扎别人的腿。”我不由想到了这样一幅画面:列奥纳多弯着身子,对着这只“能像人类一样说话”的乌鸦(八哥?)在亲密交谈。他有多少问题想问这只乌鸦呀! 
  兄弟交恶(2) 
  根据瓦萨里的说法,列奥纳多与鲁斯蒂奇友谊的结晶正是群雕《圣约翰向利未人和法利赛人布道》,这组群雕位于大教堂对面洗礼堂的东门口上面。“他(鲁斯蒂奇)创作这组群像时,除了列奥纳多之外,他不允许任何人靠近他,也不让人走到那雕刻的场地中。”这位左手挥动的人物一直被比作《博士来拜》中那位沉思冥想的老人。虽然是以鲁斯蒂奇纯熟的风格创作的,圣约翰的一只手却指向空中,这姿势是一个标志性的动作。
  在诉讼案漫长的间歇期间,列奥纳多在马尔泰利府中开始整理自己的草稿,这记录在了《阿伦德尔抄本》的第一张对折纸上:
  1508年3月22日始于佛罗伦萨的彼得罗·迪·布拉乔·马尔泰利府中。这本集子毫无秩序,由我抄写的许多纸张组成。我日后打算根据这些纸张的主题,把它们放在适当的位置,使其变得井井有条。
  《阿伦德尔抄本》本身并不是“文集”,它现在(或许在16世纪90年代由蓬佩奥·莱奥尼装订成册)依然极其混杂。只有前三十页对折纸与最初的描述相吻合:纸张、墨迹、字体和主题——主要是物理学和力学——都是统一的,抄写日期大概恰好就是1508年春天的这个时候。但即使在列奥纳多刚开始动手时,对手稿进行整理和分类的任务就突然显得让人畏缩不前了:
  恐怕还没来得及完成,我就会重复已经重复了几次的事情,读者们,这不要怪我,因为文集涉及的主题太多,我无法完全记住。哎呀,我不写是因为我已经写过了。为了避免这一点,对于我想要抄写的每一段文字,很有必要浏览一下我已经做过的一切,以便不要再重复了。
  文字笨拙是列奥纳多给人们留下的印象。列奥纳多已经从新圣母玛利亚医院那里重新得到了这些资料,他1506年离开时曾把资料藏在那里。这些资料现在堆积马尔泰利府中列奥纳多的桌上。这些资料虽然珍贵,却非常杂乱。另外一则记录使我们注意到这些资料容易丢失,遭到毁坏:“明天查看所有的主题,把它们抄写下来,然后划掉那些原始材料,把它们留在佛罗伦萨。这样要是你随身携带的资料遗失了,这份成果也不会丢失。”
  也正是在这时,列奥纳多开始编辑那写得密密麻麻的《莱斯特抄本》(这是以抄本18世纪的所有人莱斯特伯爵托马斯·科克的名字命名的,抄本现在归微软公司的百万富翁比尔·盖茨所有)。《莱斯特抄本》是列奥纳多所有笔记中标准最为统一的,虽然标注的完成日期为1507-1510年,它却给人一种前后连贯,甚至是愚顽不化的感觉。抄本的笔迹小而整齐,草图都被挤到了书页的边缘地带,这容易造成近视的印象却掩饰了抄本五花八门的主题。《莱斯特抄本》与我们今天称之为地球物理学的东西有关,因为它研究了世界基本的自然结构,详细分析了宏观世界,拆除了陆生躯体的可移动部分。这就导向了纯物理学的领域(引力、动力还有震动)和关于化石的激烈讨论。列奥纳多对月球的发光产生了疑问:这表示月球是由如同水晶或斑岩的反射材料组成的?还是月球表面覆盖着波浪状的水呢?如果月亮的盈亏是由地球的阴影引起的,那为什么在新月阶段会隐约看到月球的其它部分呢?(在后一种情况中,列奥纳多正确推断出了这些次要的光线是从地球反射过来的,这比开普勒的老师迈克尔·马斯特林的发现早了几十年。)
  在现代科学中,《莱斯特抄本》并不是一本开天辟地的著作。《莱斯特抄本》的宇宙哲学论主要是中世纪的学说,因为它的研究是为了宏观的和谐和潜在的几何学上的对称。《莱斯特抄本》中最著名的段落是关于地球和人体之间一成不变的诗性类比:
  我们可以说地球是有生命的,它的肉体就是土壤,骨头就是连续的岩层,软骨就是石灰华,血液是河流的经脉。位于心脏附近的血湖就是海洋。地球的呼吸就是脉冲血液的涨涨落落,即使如此在地球中还有海洋的退潮和泛滥。
  从这些方面来看,《莱斯特抄本》更像是一本哲学著作,而不是科学书籍,但哲学总是处于不断审视之下。在想象和实际之间总是存在着典型的列奥纳多式的调节,这是两者之间的一场对话。列奥纳多苦苦思索着古人的宇宙理论,使它们经受“经验”的检验。列奥纳多研究植物叶子上露珠的表面张力,以便他可以了解关于“普遍水体”的更多知识。而在“普遍水体”中,根据亚里士多德的说法,宇宙是封闭起来的。列奥纳多建造了一个四周带有玻璃的储水池,这样他就可以观察水流和泥土的微型模拟沉淀了。列奥纳多的一场关于大气效应的讨论还利用了他从阿尔卑斯山的玫瑰峰观察到的资料:“正如我曾看到的。”
  列奥纳多的有些试验可能与他在佛罗伦萨的这几个月有着密切关系。两幅显示水流的草图标有鲁巴孔塔桥的字样,这是旧桥下游阿勒-格拉齐桥的另一个名称。在《大西洋抄本》的一篇文章中,列奥纳多记录道:“写到在水下游泳,你会有一种鸟儿在空中飞翔的感觉。这里有个好地方,磨坊的水在那里流进了亚诺河,形成了鲁巴孔塔瀑布。”这些“瀑布”就是拦河坝:1472年画有船夫和渔民的佛罗伦萨“连锁地图”上就显示了拦河坝,这座大坝现在仍然屹立在那里。 
  解剖(1) 
  列奥纳多在1508年头几个月的生活(正如结果显示的那样,最后一个月他是在佛罗伦萨度过的)似乎奇怪地与抄写有了瓜葛,人们甚至会说这如同公证人的日子一般。列奥纳多坐下来写作时,他那位于拉加大街的小书斋里成堆的文件好像要把他变成矮子一样。他的肩膀弯成了弧形,胡子变得有点灰白,视力给他造成了极大麻烦。这一时期列奥纳多从事过一些我们近乎一无所知的艺术活动——为路易国王绘制“尺寸不一的两幅圣母画像”;一直创作并修改《蒙娜丽莎》;对鲁斯蒂奇西礼堂群雕提出建议;或许还有最后润饰《安加利之战》的巨幅片断——不过这却没有相关记载,也没有他与行政长官的来往(要是有的话)的记录。列奥纳多丢弃了这些关系,就像他放弃那些绘画那样容易。精神病学家可能会说,这是列奥纳多从其父那里学来的一门技艺。
  或许,列奥纳多在佛罗伦萨最后几个月进行最为重要的一项活动时,手中拿的不是钢笔或画刷,而是一把解剖刀,这活动为广受重视的调查研究揭开了崭新的一章。在1507年晚期或1508年早期一份著名的备忘录中,列奥纳多记下了他对一位老人尸体的解剖过程:
  这位老人在去世之前几个小时告诉我,他活了一百多岁,除了身体虚弱之外没有感到其它毛病。坐在佛罗伦萨新圣母玛利亚医院的病床上,他没有任何痛苦的动作或迹象就离开了人世。我对尸体进行了解剖,以查明是什么造成了这种甜蜜的死亡。
  也正是在这时,列奥纳多解剖了一个两岁儿童的尸体,“我在其中发现了与那位老人尸体恰好相反的一切”。
  列奥纳多现在主要对血管系统产生了兴趣。在一张绘有胳膊表层血管的草图中,他注明了那位“老人”与“孩子”之间静脉和动脉的差异。列奥纳多怀疑老人停止呼吸是因为“动脉缺乏滋养心脏及其下层组织的血液,从而引起身体虚弱所致”。他发现动脉“又干又窄,有些干瘪”,“除了血管壁变厚之外,脉管变长了,像蛇一样扭曲着”。列奥纳多还注意到肝脏因为失去了充分的血液供应,“颜色和成分都如同凝固的麸皮一样干枯了”;那位老人的皮肤“颜色像木头或干栗子一样,因为皮肤几乎完全失去了滋养”。在相关的一页上,列奥纳多还讨论了心脏和肝脏究竟哪个是血管系统的主要器官,并最终断定心脏是主要器官(认同亚里士多德的观点,反对伽林的看法),他把心脏比作了“血管图”从中孕育成长的桃子硬核。
  这些语言(蛇,麸皮,木头,栗子还有桃核)非常符合实际生活,如同教材一般,这与列奥纳多在15世纪80年代后期较早的解剖学著作中采用的更加抽象的语言形成了鲜明对比。当时列奥纳多在解剖上主要关注官能、“主要活力”的输送以及其它中世纪的假设。列奥纳多在1508年晚些时候写成了一本论述光学的小册子(现在的巴黎手稿D),我们从中可以发现偏离形而上的类似迹象。这本小册子强调了眼睛在本质上易于接收外界事物,还有不存在从眼睛发射出来任何无形或“心灵”的光线(传统模式认为感觉就是以这种方式具有前摄性的)。正如列奥纳多喜欢诉说的那样,眼睛可能是“心灵的窗户”,但它同时也是一台微型机器,其运转部分必定要被分解或被人了解。
  在1508-1509年这同一时期,列奥纳多还绘制了一些与肺脏及腹部器官有关的漂亮图表。画的或许是猪的器官,图表再度伴有和植物进行的类比。这些图表说明,列奥纳多当时是如何同显示解剖的问题苦苦进行着抗争,他在积极寻求一种能把表面细节和透明性结合起来的绘图技巧。瓦萨里记载了与列奥纳多有关的一段轶事,说他把猪内脏充满了气,直到内脏挤满了房间。这个插曲就是列奥纳多解剖猪的一个恐怖注解。列奥纳多喜欢让人感到惊慌不安,这是他性格中戏剧性的一面。
  此时还出现了一幅画有女人扩大的阴户的素描。即使这幅素描表现的是一胎多子或产后的妇女,那生殖器还是不切实际得如同洞穴一般。 我很想把这奇怪的夸大和列奥纳多关于“洞穴”的早期文本联系起来,并借此说明,列奥纳多对探究“危险黑洞” 表现出了恐惧,这恐惧的一部分是和女性性征那令人烦扰的秘密相冲突的。根据弗洛伊德的解释,在洞穴之内可以瞥见的“奇物”是关于生殖和出生的秘密。然而,在这素描下面的注解中,列奥纳多却满足于一个更加简洁的象征:“阴户边上的褶皱告诉了我们城堡守门人的位置。”把女性生殖器设想为一个“城堡”或“要塞”,要遭到坚持不懈的男性包围和攻破,这在爱情诗中司空见惯。
  在相关的纸上还有一幅草图,画的是一位站立的女性显示自己怀孕早期时候的子宫,还有几幅男性和女性生殖器的素描,一幅奶牛内怀胎儿的子宫习作,还有一份奶牛胎盘的局部图,列奥纳多将胎盘组织描述成了“如同粘附物一样交织在一起”。这些关于繁殖的习作似乎与列奥纳多在1508-1509年间创作的《丽达》的生殖主题有着某种联系,因为这位孕妇的轮廓在视觉上重复了丽达的形象。纸张精美的反面是嘴巴及其肌肉的习作,其中那些幽灵般的嘴唇似乎以柴郡猫般的风格从蒙娜丽莎的脸庞漂流而来。
  关于“那位老人”的这些注解写于1507年晚期或1508年早期,它们最早明确指出了列奥纳多曾亲自进行过一次人体解剖。但或许以前他就解剖过其它尸体了,因为在另一张谈论解剖的纸张(1508年)上,列奥纳多声称他曾亲自解剖过——肢解成碎块——“十多具人尸”。为了“正确完美地了解”人体血管,列奥纳多已经“把这些血管周围的人肉去除得丝毫不剩,除了毛细血管一滴几乎看不见的流血之外。这几乎没有引起任何流血”。列奥纳多还记录了在冷冻出现之前解剖尸体时的程序问题:“由于一具尸体持续的时间不长,因此很有必要接连使用几具尸体,以便可以得出关于血管的完整结论。为了发现其中的差异,这个过程我重复了两次。”列奥纳多描述了这项任务的挑战性和由此带来的真正恐惧。“你们”——即将成为解剖学家的读者们——“可能会因为肚子的隆起而打退堂鼓”。 
  解剖(2) 
  正如解剖“那位老人”和“孩子”的尸体一样,有些解剖显然是在新圣母玛利亚医院进行的。列奥纳多很熟悉这个地方,那是他的储藏室,偶尔也用作仓库。列奥纳多这么做肯定得到了某种官方的许可——1506年,即使佛罗伦萨画室中的“医生和学者”在圣克罗切进行公共解剖之前,也必须得到官员允许——但看来好像列奥纳多完成的这些解剖并非都是在那里进行的。列奥纳多充满感情地谈到了“午夜时候的恐惧,因为身边都是一些经过肢解和剥皮的死人,看了不禁令人毛骨悚然”。列奥纳多或许对尸体解剖进行了夸大,但其中的弦外之音在于他是在自己的寓所或画室内进行解剖的,因此才产生了他在尸体陪伴于身边时度过黑夜的那种恐惧。要是他在新圣母玛利亚医院解剖尸体,就不会感到恐惧了。
  尸体解剖当时仍然存在争议。得到特许去进行解剖是可以的,但解剖仍然是项可疑的活动,其周围聚集着大量的谣言和迷信——这就暗示了它是一种“妖术”,迷信以及中世纪魔法的混合物。经常使用绞刑架下的尸体更加让人不寒而栗。列奥纳多急于使自己摆脱这些东西,这就是为什么他在描述尸体解剖的文章中也英勇地攻击了那些招摇撞骗的术士:
  自然会替自身向那些希望实现奇迹的人们报仇……因为他们总是生活在最可怕的贫穷之中。对于那些力图制造金子和银子的炼金术士,那些希望从死水中创造出永不停歇的能量的工程师们,那些在所有人中最为愚蠢的巫师和魔术师来说,情况现在如此,将来也永远都是如此。
  列奥纳多后来在罗马时,从事的研究使他与教会产生了冲突。一个幸灾乐祸的人把列奥纳多的活动向教皇作了汇报,结果列奥纳多被“禁止进行尸体解剖”。随着反宗教改革的进行,这样的态度强硬起来。半个世纪之后,比利时伟大的解剖学家,也就是《解剖学》的作者安德烈亚斯·维萨里因为“掘墓盗尸”和进行解剖被宗教裁判所判为死刑。判决后来改为让维萨里到耶路撒冷朝圣,但他在回来的途中就过世了,享年五十岁。
  当列奥纳多谈到他在几具尸体的包围下度过夜晚时,我们得到一点暗示,他在紧闭的门后偷偷进行尸体解剖,这带有一点离经叛道的色彩。对列奥纳多来说,调查的需要总比个人舒适和教义安全的需要来得强烈。 
  艺术家六十岁时的肖像(1) 
  在阿达河岸隐居这段期间,列奥纳多1512年4月15日步入了耳顺之年。温莎皇家图书馆珍藏的一幅著名素描大约就是这时创作的,因为它反面含有与梅尔兹府邸相关的建筑图样。 这幅素描画的是一个侧着身子的长胡子老人,他双腿交叉坐在石头上,一只手靠在高高的拐杖上。他看起来非常疲惫,陷入了沉思冥想之中。他身后是些漩涡,你一时可能会认为这位老者正在凝视着这些漩涡。然而这只是一种假象,因为纸上有一道明显的折痕。显然,这位老人的肖像和关于河水的这幅习作可能是在不同场合绘制的截然不同的作品。虽然如此,不管是有意还是偶然为之,展开这页纸时,我们却发现这两幅素描组成了统一的布局,形成了一个引人发笑、格调阴暗的构思。这两幅素描成了一个谜团,是什么造成了这位老人和潺潺流水的结合呢?他是眼睛朝下凝视着河水?还是他在心灵的眼睛中看到了河水呢?河水习作下面的文字清楚阐明了水流和编成辫子的头发之间的视觉比较——“仔细观察河水的螺旋运动,它和头发的形状多么相像”——要是存在某种观点,这观点就解释了这位老人在沉思中想起了过去的私情。这些头发看起来宛如《丽达》素描中那一绺绺的头发,所以令人着迷的克雷莫纳斯悄悄进入了这幅框架中,但人们同时也想起了列奥纳多“宠爱”的萨莱十几岁时的短发。
  这都是阐释玩弄的花样,但却并非毫无疑义,因为偶然的图像并置强调了一些在老人身上已经存在的特征:一丝怀旧的气息还有听天由命的回忆。列奥纳多喜欢运用想象的力量从无序杂乱中创造出意义——他曾写道,自己把墙上的斑点看做美丽的风景——所以即使不是刻意去做,他也肯定会在“展开的”的纸上注意到这幅“被人发现”的图像。
  有时人们会说,这位老人就是列奥纳多的自画像,但这却导致了一个错误的结论。列奥纳多已经六十或六十一岁,他年纪太大了不可能如此准确地创作出一幅自画像。列奥纳多此时已经近似于都灵自画象——这可能在艺术家生命的最后几年创作的——中那个圣徒般的形象,不过他却丝毫没有这幅画像中高贵的仪态。正如肯尼斯·克拉克所言,这是列奥纳多自己创作的一幅漫画而不是自画像:他悲哀地把自己刻画成了一个年老衰弱、梦想破灭、处于社会边缘的人物。
  有三幅肖像自称向我们展示了列奥纳多六十岁左右时的真正形象,这三幅肖像都出自学生之手。其中两幅珍藏于温莎皇家图书馆,第三幅来自一张绘画。我们在这里把它作为列奥纳多的真正类似物首次提出来。
  那幅著名的漂亮侧面肖像(用红粉笔创作,下面用优雅的现代字母刻着“列奥纳多·达·芬奇”)被认为是“流传下来的最为客观精确的肖像”,它成了16世纪中期列奥纳多标准形象(例如,在瓦萨里以及焦维奥使用的木刻画中)的原型。这幅肖像似乎真是弗朗切斯科·梅尔兹的作品。这幅技艺非常娴熟的素描,几乎可以肯定地说要晚于梅尔兹在16世纪10年代中期创作的那些最早的草图。画面上波浪般的长发垂落下来,这表明头发非常平直,但现在很明显头发成了灰白或银白色。不过人们并不清楚这一点,因为粉笔是红色的,但这就是他给人留下的印象。正如胡须非常浓密一样,画中人物仍然显得慷慨大度,精力充沛。这幅造型出色的侧面像既显示了一丝优雅,又透露着一定力量。画中人物鼻子很长,眼神平和,嘴唇略微有点阴柔的色彩,胡子梳理得非常整洁。这幅肖像中的男子年轻时曾经非常漂亮(正像早期的列奥纳多记录所认为的),现在依然英俊逼人。我认为这就是列奥纳多六十左右时的肖像,是由梅尔兹于1512年或1513年在瓦普里奥—德—阿达创作的。为了收藏方便,温莎皇家图书馆对这页素描的周边进行了修剪,纸张的反面有迹象表明这幅素描曾被固定在支撑物上。这很可能是瓦萨里1566年在瓦普里奥拜访梅尔兹时看到的那幅肖像。瓦萨里写道,“弗朗切斯科非常珍惜这些文件还有那幅能带来幸福回忆的艺术家肖像,并把它们保存了下来。他把它们当做了列奥纳多的遗物。”
  有一幅小型钢笔画草图虽然知名度略低,但却更加难以理解,这草图出现在了一张绘有马腿的习作纸上。这几乎可以肯定地说是列奥纳多的某位学生创作的肖像画(影线是用右手描绘的,所以这不是自画像)。人物脸庞有四分之三偏向左侧,但其面部特征却酷似那些红粉笔侧面像中的容貌。这些描绘马腿的习作可能与列奥纳多在1508-1511年间制作的特里武尔齐奥纪念碑有关。这幅肖像草图以另外一种方式源于这些马儿的习作,不过在纸张上最初却无法辨认出来。比起在梅尔兹侧面像中的样子,列奥纳多看起来年轻了两岁,所以说这幅肖像画创作于1510年左右是可信的。有趣的是,这幅草图画的列奥纳多戴着一顶帽子,这至少从横过人物前额的波形线条和右脸颊之外交叉图线的阴影可以暗示出来。不过16世纪时列奥纳多的大多数肖像(虽然无疑根据梅尔兹创作的那幅侧面肖像绘制的)却显示了大师戴着一顶帽子。在瓦萨里《列奥纳多传记》的木版画肖像中,列奥纳多戴着一个有耳扇的法冠,这法冠或许就是温莎皇家图书馆的草图暗示的那种头饰。列奥纳多“形象”的点点滴滴可能来自那幅遗失的肖像素描,其中这份温莎皇家图书馆草图成了一份残留的纪念品。 
  艺术家六十岁时的肖像(2) 
  我当然怀疑是否有其它素描存在:它刻画的列奥纳多容貌特征恰好与温莎皇家图书馆珍藏的草图上大师的相貌相反(也就是人物的脸庞有四分之三偏向右侧)。只要在这张纸的另一面简单地描摹温莎皇家图书馆草图的复制品,我们就可以重新勾勒出列奥纳多的肖像。学生经常采用反面临摹和镜像的方式,这样一幅素描就产生了两个模型。我们在列奥纳多本人的素描中经常可以看到这种技巧。这幅颠倒过来的素描(藏于温莎皇家图书馆)没有遗失,其特征在列奥纳多的学生(米兰人乔瓦尼·彼得罗·里佐利或贾姆彼得利诺)创作的一幅素描中留有胡子的圣哲罗姆身上得以精确保存下来。除了人物有四分之三侧面偏向了相反方向之外,这个哲罗姆在每一方面——鼻子的线条、郁郁寡欢的眼神,甚至还有帽子(习惯上圣哲罗姆戴着主教帽子)的线条和头巾——都类似温莎皇家图书馆珍藏的草图中的列奥纳多的形象。
  这幅作品就是祭坛画《圣母子与圣哲罗姆及施洗者约翰》,由贾姆彼得利诺于1515年绘制。它是哲罗米德为伦巴底的洛迪附近的洛迪吉诺教堂定做的,现在仍然悬挂在那座教堂里面。正如贾姆彼得利诺的所有作品一样,这祭坛画显然也受到了列奥纳多的影响:玩弄着羔羊的婴儿基督来自藏于卢浮宫的《圣母子与圣安娜》,圣母玛利亚的脸则密切模仿了伦敦珍藏的《岩间圣母》。这两个都是列奥纳多第二次呆在米兰时候的产物,当时贾姆彼得利诺加入了列奥纳多的画室。正如我们所看到的,贾姆彼得利诺在自己创作的“跪着的丽达”上面又涂上了《圣安娜》中一部分人的底色,现在只有通过X光照射才看得出来。温莎皇家图书馆草图的创作日期可能是1510年左右,这大致上是卢浮宫珍藏的《圣安娜》和《丽达》的绘制时间,也就是贾姆彼得利诺加入列奥纳多工作室的时间。草图本身并不重要,只是一份略微加工过的涂鸦之作。我们之所以说它重要是因为这可以作为列奥纳多肖像的依据,因为它在洛迪吉诺教堂的《圣哲罗姆》中得到了反映,因此《圣哲罗姆》也成了折射出来的列奥纳多的肖像。这二者之间可能的联系在于一幅由贾姆彼得利诺创作、业已失传的列奥纳多的素描。它成了温莎皇家图书馆珍藏的草图的来源,而温莎皇家图书馆草图只是与它相反的一个简洁的复制品,它也被贾姆彼得利诺用作洛迪吉诺祭坛画中圣哲罗姆容貌的模型或草图。这是一份献给当时身在罗马年老的大师的礼物。但从这幅绘画中,正如列奥纳多在米兰看起来的那样,我们看到他已近六十岁了。画面上列奥纳多的胡须已经带有了点点银灰色,他脸庞轮廓清晰,眼神热烈,喜欢戴顶帽子。 
  红衣主教的召唤(1) 
  卢瓦尔河山谷的秋天是旅游的最佳季节。1517年10月初,安布瓦斯迎来了一队尊贵的意大利观光者。阿拉贡的红衣主教路易吉是那不勒斯国王的孙子、阿拉贡的伊莎贝拉的堂弟,也是列奥纳多以前在米兰韦奇奥宫居住时的邻居。路易吉四十出头,脸形消瘦(拉斐尔创作的一幅可能是他的肖像画现在悬挂于马德里的林阴大道上)。1513年尤里乌斯二世驾崩后,他企图登上教皇宝座。虽然路易吉因列奥九世当选而希望破灭,但他与列奥依然关系密切。这主要是因为教皇给他打气,说要帮他当上那不勒斯国王。列奥纳多也许在罗马见过路易吉,路易吉的热情好客还有他那貌美如花的情妇——交际花朱利亚·坎帕纳可是人尽皆知。
  人们控告路易吉犯了一项很严重的罪行,说他派人杀死了姐夫安东尼奥·达·博洛尼亚,甚至还杀了他姐姐乔瓦娜,也就是1513年初神秘失踪的阿马尔菲公爵夫人。列奥纳多可能听说了这些事情,因为1512年安东尼奥·达·博洛尼亚呆在米兰,第二年他就在那里被人谋杀了。这件事情被约翰·韦伯斯特的詹姆士一世时期的悲剧《马尔菲公爵夫人》成功地记录了下来,其中“红衣主教”路易吉以一个邪恶的角色现身。韦伯斯特的剧本依据马奈奥·班代洛中篇小说的英文版改编而成,班代洛小时候曾亲眼看到列奥纳多创作《最后的晚餐》。
  主教在从欧洲旅行返回的路上拖延了时间,这不仅是由于他想使自己显得与去年反对教皇列奥的阴谋距离远一点,而且是为了能与西班牙新王查尔斯五世会面。会面安排在荷兰海边的米德尔堡举行。英方的探子机警地注视着,然后向红衣主教沃尔西汇报,说阿拉贡的主教大张旗鼓地到了查尔斯的宫廷,随行的有四十个骑兵,主教的斗篷随意搭在肩膀上,腰间还佩有一把宝剑:“陛下,您可猜测到他是什么风格的人……所说的这个主教更像世俗贵族而不是神职人员。” 此后,红衣主教南下穿过法国,随行的有牧师兼秘书安东尼奥·达·比蒂斯。接下来的内容就出自比蒂斯那风格轻快的日记。
  10月9日,他们到了图尔。早早吃过午饭后,他们继续旅行到了“七里格[637]之遥”的安布罗斯。比蒂斯发现这是一个“地理位置优越、保护完好的小镇”,他们就到建在“小山”上的城堡里落脚。城堡“设防并不森严,但却房子舒适,景色宜人”。第二天,也就是10月10日,他们到了小镇的“一个郊区”,去“看望来自佛罗伦萨的先生列奥纳多·芬奇”。我们略微意识到列奥纳多是吸引红衣主教到此旅行的另外一个原因。
  比蒂斯文笔简洁,但又生动明确地记下了他们访问克洛斯—卢塞的前后,这是我们最后一次瞥见了列奥纳多的身影。但这记叙开始却是错误的:列奥纳多被描写成了“一个七十多岁的老人”,这再度可能稍稍带有一点旅行的味道(这种夸张使他甚至更加卓尔不群,值得敬重)。不过这也可以被看做是目击人的陈述,说列奥纳多比他的实际年龄(六十五岁)要年长几岁。比蒂斯接着说道:
  他给大人展示了三幅图画,其中一幅是某个佛罗伦萨女士的画像,这是应已故的朱利亚诺·德·美第奇大人的要求创作的写真绘画。另一幅画的是年轻的施洗者圣约翰,还有一幅描绘的是圣母玛利亚及坐在圣安娜大腿上的婴儿基督。所有这些作品都非常完美(可能也意味着“非常精美”)。然而,我们无法指望他能创作出更多伟大的作品了,因为他右手有点瘫了。不过,他训练了一个米兰的学生,这学生能绘制出很好的作品。这位绅士撰写了大量解剖著作,书中伴有许多诸如肌肉、神经、血管和肠壁卷曲等人体器官的插图,这使得他有可能以一种以前人们从未用过的方式来理解男女的躯体。这一切都是我们亲眼目睹的,他告诉我们他已经解剖了三十多具年龄各异的男女尸体。正如他所说的,他还撰写了不计其数的论述水流的本质、各种机器和其它东西的作品,这都是用当地语言写成的。如果这些作品被发掘出来,它们将会既有实用价值又令人愉快。除了花销和住宿之外,他每年从法国国王那里领取1000斯库多的薪俸,他的学生能得到300斯库多。
  人们凝视着这纸文字,仿佛手持放大镜,力图捕捉到记录真实性的蛛丝马迹,还有那种因真实存在而产生的惊喜。这段文字的另外一侧就是那些和他呆在一起的人(“这一切都是我们亲眼目睹的”)。
  在楼下沙龙进行一番热情的款待,吃过玛德丽娜端上来的点心,在小礼拜堂稍事停留(因为这些世俗的游客都是牧师)之后,客人们被引到楼上,进入了内部的密室,也就是列奥纳多的工作室。点燃的根根蜡烛强化了秋日的光线,此刻,他们怀着一种人们可以察觉出来的礼节性的谦恭和粗鲁傲慢相交织的复杂心情,在倾听列奥纳多描述、解释。当人们看到《蒙娜丽莎》时,列奥纳多解释了一下,但话语不多。列奥纳多说这是一位佛罗伦萨女士,他是应已故的朱利亚诺大人的请求(不,应该说是迫切要求)创作的。他们看到了色调柔和的《圣安娜与圣母子》,还有淫荡的《施洗者圣约翰》,接着又看到了伟大的解剖习作的对折纸。纸张由不可或缺的梅尔兹翻转了过来,一时间他们接近这位慈眉善目的老人时感到了一丝颤栗,因为老人的双手曾经解剖过尸体,拆开过肠子——“解剖了三十多具年龄各异的男女尸体”。列奥纳多在这个时刻侃侃而谈。在比蒂斯的记录中,这些解剖的功绩作为某种独一无二的东西被给予了特别突出的地位,“以前从来没有人……这么做过”,或许这是一种列奥纳多表达出来对自己暗示的评价。 
  红衣主教的召唤(2) 
  还有其它谈论水流和机械的书籍。比蒂斯表示这都是用“当地语言”写成的,应该被“发掘出来”(他这么说可能指的是出版),但他一点也没有提到这些书籍的特征。这是一种奇怪的省略。列奥纳多倒着书写的作品并不广为人知,不值得一提,所以人们不得不产生疑问,比蒂斯是否真的看到过这些书。列奥纳多或许给游客们显示了一些特定的纸,即一些适当加以整理的素描。列奥纳多在这方面是个老手,因为他的画室经常有人前来参观,估计有一百次了。他经常做出一副无动于衷的样子,只是给人们展示他希望他们看到的一切,其它的就是神圣的腹地了。这由一堆堆出自他那双妙手的气势有点森严的作品可以看得出来:“正如他本人所说的,他创作了不计其数的作品。”他的桌子上和画室的架子上到处堆满了草稿,笔记本和书籍。当列奥纳多思忖他造就的纸张还有墨水的总吨数,难以处理的大量调查结果,为了解决所有这些问题心灵必须要飞越无法实现的距离时,人们听到了自尊和自嘲交织起来的令人消除疑虑的混合物。这种措辞的运用因它自身的讽刺意味,甚至是妙语警句而增添了意味。
  “不计其数的作品……”
  年轻的梅尔兹会面带悲哀地冲着这些话语微笑,因为在半个多世纪里,他对列奥纳多的挚爱在他作为大师作品监管人的生涯中一直在延续。
  游客心满意足地离开了,那天晚上一丝不苟的比蒂斯详细地记了笔记(或者人们假定:流传下来的草稿是个修订本或摘要,是在最后一条记录的日期——1521年8月31日之后制作的)。第二天,他们去了另外一座皇室城堡布卢瓦,看到了“某位伦巴底女士的写真肖像:她非常美丽,但我认为她不如西尼奥拉·瓜兰达漂亮”。这幅绘画似乎真的就是列奥纳多给卢克雷齐娅·克里维利创作的肖像画(现悬挂于卢浮宫)。1499年法国占领米兰后,这幅作品被转移到了路易十一在布卢瓦的城堡,当时它还没冠以那令人误解的标题“拉贝勒-费罗尼耶”。伊莎贝拉·瓜兰达是出名的那不勒斯美女,是女诗人康斯坦茨·阿瓦洛斯的朋友,但她不是《蒙娜丽莎》的真正主角,否则比蒂斯前天看到这幅画像时,他会说出事情真相的。
  当然,人们多么渴望前去晃动安东尼奥的双肩,以期可以了解更多,因为安东尼奥了解一切,但他却一点没有提到。列奥纳多个子仍然很高吗?还是已经萎缩了?他的嗓音,还有那和着里拉[639]的调子唱得如此甜美的嗓音是洪亮还是颤抖的?人们还在纳闷,为什么右手“有点瘫痪”表示左手仍能活动的大师不能绘制更多作品呢?
  通过再次细察都灵皇家图书馆的那幅用红粉笔创作的著名自画像,我们可以部分地填补比蒂斯没有提到的东西。这幅自画像肯定画的是此时左右的列奥纳多——一个六十五六岁的男子。但正如比蒂斯所说的,他却看起来如同“一个七十多岁的老人”。在通常的想象中,这就是列奥纳多的一幅可靠的自画像,他在我们的脑海中定格成了一副德鲁伊特[640]教徒的模样。但一些艺术史家却产生了怀疑,他们感到绘画的风格和介质都表明创作的日期较早。也许,这是列奥纳多的父亲塞尔·皮耶罗1504年去世不久之前的画像?或者是绘制《丽达》习作时产生的某位古代神灵或哲学家的形象?或者只是一位“相貌引人注目”的老人?这其中任何一张脸都深深吸引了他,根据瓦萨里的说法,“他会一直追随着来进行描绘”。即使素描底下因为褪色变得模糊不清的意大利语题词也引起了争议:题词说的是这是他“上了年纪时的自画像”还是这仅仅是“他上了年纪时创作的”一幅素描呢?但如同许多其它作品一样,我一直认为这是列奥纳多暮年时期的一幅自画像,这一点确定无疑。正如认为《蒙娜丽莎》的确描绘了蒙娜丽莎的观点一样,这就是“传统的”看法。纸张不同寻常地又长又薄,素描的四周或许都被修剪过,因为人物肩膀的形状差点就要消失了。实际上,人们只有在头顶两侧形成角度的水平线上,几乎在嘴的位置才可以看到双肩。人们可能会认为,都灵素描中的角色不是那个现在看起来挺拔的威严人物,而是在岁月的重负下变得弯腰驼背的老人。虽然依旧值得敬重,他却同时也变得易于遭受指责。正如大约五年以前梅尔兹别墅的草图描绘的那样,列奥纳多现在几乎已经成了一个驼背老人。在那幅画像上,他坐在岩石上,注视着河流从身边流过时嬉戏的水花。
  与都灵自画像同时代的还有一幅名为《伸着手指的女士》素描,它珍藏于温莎皇家图书馆,是用黑粉笔绘制的,让人难以忘怀。这幅素描有时和但丁《炼狱篇》中的马特尔达联系在一起——这是一个在河畔迎风站立的温柔浪漫人物,她周围是高高盛开的鲜花。马丁·肯普称这幅素描是“大洪水素描情感的伙伴”,有望变成一个难以表达的静谧世界而不是沉浸于一个物质毁灭的世界。
  她转过身来面朝观众(用但丁的话来说,“仿佛一个跳舞的女子一样”转过身来),但她的左手却偏离我们,指向了图画的深处,这表明了一些我们无法看到的东西。 
  伟大的海洋(1) 
  当我想到我在学着生存时,我也在学着死亡。
  《大西洋抄本》,对折纸252 r-a.
  1519年4月23日,复活节的前一天,也就是星期六,“国王的画家”列奥纳多·达·芬奇在克洛斯—卢塞当着皇家公证人纪尧姆·博里亚恩及七位目击人(弗朗切斯科·梅尔兹、巴蒂斯塔·德·维拉尼斯,两位法国牧师和三名圣芳济会修士)的面起草了遗嘱。很惹人注意的是,人们在名单上没有看到萨莱的名字。萨莱离开安布瓦斯得到了其它文件的确认,从这些文件可以看出萨莱3月5日和5月16日时呆在巴黎。这两次,萨莱都和米兰公爵马西米利亚诺·斯福尔扎的代理人,一个叫做乔瓦尼·巴蒂斯塔·孔法洛涅里的人见过面。其中第二次见面时,萨莱收到了100斯库多的酬报,乔瓦尼说这是代表公爵付给他的,乔瓦尼还许诺在接下来的四年中要再付给萨莱500斯库多。那么萨莱提供了什么服务作为回报呢?一种可能是萨莱得到金钱,负责提供他因接近在安布瓦斯的弗朗西斯国王搜集来的政治信息——这是对他和列奥纳多持久但又经常摇摆不定的关系的最后存在争议的曲解。
  在遗嘱中,列奥纳多对于他在安布瓦斯的圣佛罗伦萨教堂的葬礼如何安排做出了指示:遗嘱谈到了伴随尸体“从提到的地方到所说的教堂”的队伍,谈到了他记忆中要做三次大弥撒和三十次小弥撒,谈到了要把40磅粗蜡烛的蜡放在举行弥撒的教堂里;谈到了对于葬礼本身来说,要“有六十个穷人托着六十根烛管,要付钱给这六十个人”。
  遗嘱内容如下:
  给米兰的绅士弗朗切斯科·达·梅尔佐先生:立下遗嘱之人现在拥有的所有图书;与列奥纳多的艺术和他作为作家的职业有关的全部文件和肖像画……他剩余的补助金;直到他去世最后一刻之前拥有的所有钱财;他现在在所说的克卢克斯拥有的所有衣服。
  给仆人巴蒂斯塔·德·维拉尼斯:米兰城外花园的一半……虔诚怀念的国王路易十一赐给的所提到的达·芬奇的水道,即迪桑托—克里斯托福罗水段的权利;在所说的克卢克斯地方所有的家具和器皿。
  给仆人萨莱:这同一座花园的另外一半,萨莱在这花园中建造了一座房子,因此这房子依旧归萨莱所有。
  给女仆马图里娜:一件毛皮做里子、质量上等的黑色斗篷,一块长布和2达克特的酬报。
  给自己现住在佛罗伦萨的弟兄们:自己存在佛罗伦萨新圣母玛利亚银行中的400斯库多,以及到现在为止产生的所有利息和收益。
  这种分配让人感觉不错:把自己的著作和绘画这无与伦比的思想遗产留给了梅尔兹;把财产留给了巴蒂斯塔;把皮大衣留给了玛德丽娜;把现金留给了自己的弟兄们。
  佛罗伦萨人把这称作“进入了伟大的海洋”。列奥纳多在虔诚的听之任之的平静中,在哲学层面上开始了最后的旅行吗?列奥纳多的作品却没暗示出这一点:
  哦,睡眠,睡眠是什么呢?睡眠类似死亡。哦,那么你为何不创造一些作品,在你去世之后这些作品使你依旧活着,而不是你活着时这些作品使你睡着了,使你显得如同死人一样……
  除了最终的伤害死亡之外,每一次伤害都会在记忆中留下不快。死亡将会消灭记忆还有生命……
  灵魂渴望和躯体呆在一起,因为没有了躯体的器官,灵魂将什么也不能做,感知不到任何东西。
  睡眠,遗忘,感觉不到任何东西:这就是与文艺复兴时期大多数科学家持有的亚里士多德唯物主义观点协调一致的意象。在复活和即将开始的生命中,我们什么也没听到。列奥纳多写到灵魂的神圣性时,人们仍然认为为了“自由自在”,灵魂“必须居住在自己的工作场所”——物质世界,还有躯体之内:“不管灵魂是什么,它都是神圣的事物,因此让它留在自己的居住场所之内,在那里自由自在……因为它颇不情愿地离开躯体,的确我认为灵魂的悲伤和痛苦不是没有缘由的。”这出自1510年的一张解剖对折纸,列奥纳多在对折纸上兴高采烈地称解剖是“矿井的劳作”,在其可以辨认出“自然神奇的作品”。 肉体的生命是灵魂的栖息地,死亡是灵魂的放逐。灵魂“颇不情愿地离开”,似乎没有朝着高空中的家园前进。
  瓦萨里为列奥纳多忏悔构想了一个灵床,这听起来一点也不可信:“感觉到他离死亡近了。他急于了解有关天主教信仰、善行和神圣天主宗教的教义。在痛苦中,他进行忏悔。不过他无法站立起来,在朋友和仆人.的帮助下,他在床上接受了祝福的圣餐。”这可能是真的,不过列奥纳多晚年皈依宗教听起来似乎更是瓦萨里的心愿而不是列奥纳多的想法。更令人信服的是,瓦萨里进一步评论道,列奥纳多“断定他冒犯了上帝和人类,因为他没有尽力去进行艺术创作”。这不是列奥纳多害怕的罪行和地狱之火,而是最后的“等等”那可怕的负荷以及下面空白的灰纸——所有那些没有完成的东西。
  1519年5月2日,列奥纳多与世长辞,享年六十七岁。根据惟一的信息——瓦萨里的说法,当时国王弗朗西斯在场,国王把他抱在怀中。最后的时刻到来时——“一阵突然发作,这是死亡的前兆”——国王“把他的头顶支撑起来,帮助他,以便给他带来舒适”。这真是一幅令人感动的画面(要是人们把它从创作于19世纪早期、关于这一主题的两幅过于煽情的绘画剥离出来),不过后来人们发现,列奥纳多去世的后一天,即5月3日时,从圣日耳曼昂莱发布了一道皇家命令。由于骑马从圣日耳曼莱昂到安布瓦斯需要两天时间,所以国王弗朗西斯5月2日不可能在列奥纳多身边,3日不可能在圣日耳曼。瓦萨里的记叙是否真实取决于一个悬而未决的问题,即签署命令(非常大胆地把名字署作“帕·勒·罗伊”,但实际上不是他写的)是否需要国王在圣日耳曼现场。正如列奥纳多遗嘱的开端那样,虽然“恰当考虑了死亡的确定性”,列奥纳多的离世带有典型的不确定性。在缺乏任何已知的最后话语的情况下,圣日耳曼命令上令人烦恼的的花体字使我们想起了他那深奥的信念:在被确认为真理之前,一切都要怀疑,都要进行检验。 
  伟大的海洋(2) 
  瓦萨里推断道:“所有认识列奥纳多的人对他的去世都无限悲痛。”在这点上我完全忘记了国王,看到床边的梅尔兹热泪盈眶。直到6月1日,梅尔兹才给列奥纳多在佛罗伦萨那同父异母的兄弟们写信,向他们报告了列奥纳多的死讯:“对我,他好像最好的父辈一样”,梅尔兹写道。“只要我体内还存在呼吸,我就会一直感到悲痛。每天,他都向我显示了强烈的慈爱。”[654] 梅尔兹,这位我们了解不多的小伙子,对这种喜爱做出了回报。他成了列奥纳多那“数不胜数”的著作和绘画(或许还不仅仅只是绘画)坚持不懈的捍卫者。这些作品把我们直接带入了列奥纳多的生活,仿佛它们本身就是一种回忆。这回忆乱七八糟地堆满了关于列奥纳多生活的痛苦、梦想的秘密,还有心灵飞翔的零星片断。
  列奥纳多躯体遗骸的遭遇远远逊于他那大量抽象的记忆、梦想和沉思。5月肯定举行了一个临时葬礼,因为在接下来的三个月中,列奥纳多在遗嘱中设想的大规模的葬礼并没举行。圣佛罗伦萨教堂的登记簿记载了列奥纳多的葬礼许可证,上面标注的日期是1519年8月12日。法国大革命时教堂遭到了破坏,1802年教堂注定无法维修了,所以教堂被拆除,拆下来的石头和石磨(包括葡萄园中的那些)被用来修补城堡。据说,教堂的园丁——一个叫做古戎的人收集起了分散的所有骨头,把它们埋葬在了院子中的一个角落,或许列奥纳多的遗骨就在其中。
  1863年,诗人兼列奥纳多研究专家阿尔塞纳·乌赛挖掘了圣佛罗伦萨现场。在陶器碎片之间,他发现了墓碑的片段(上面刻着EO (……) DUS VINC)和一具几乎完整的头骨。头骨不同寻常的尺寸立刻使他相信,他发现了列奥纳多的遗骸。“我们以前从来没有见过设计得这么好的一个头骨,”他写道,“三个半世纪后,死亡没有减少这壮丽头骨的自豪。”这些骨头现在埋藏于城堡内部的圣胡伯特礼拜堂,就在德帕里斯伯爵树立起来的铭碑下面。然而,它们与列奥纳多的惟一联系在于乌赛那值得怀疑的颅相学的推断。
  很可能,埋葬在圣胡伯特礼拜堂的大颅骨曾经容纳了列奥纳多的大脑。但至少有一点可以肯定的是,现在情况不是如此了。笼子空了,心灵已经飞走了。

  第三部分 
  逃跑的方式(1) 
  1485年,黑死病在米兰肆虐,一直持续了三年的时间,1485年是黑死病爆发的第二年。列奥纳多曾在佛罗伦萨见识过这种瘟疫。1479年黑死病在佛罗伦萨突然爆发,但几周之后则慢慢平息下来。而米兰这次却要严重得多。据估算,城里几乎有三分之一的人口死于黑死病,不过这也可能有些夸张。我们可以想像一下当时的情景:街区被瘟疫洗劫一空,空气中弥漫着白色的雾气,一车一车的尸体被运到坟场集体掩埋。牧师在布道坛上歇斯底里地鼓动人民与瘟疫决一死战。人们小心翼翼地查看身上腹股沟是否有肿块,如果发现肿块则表明已被感染,医学上称其为“腹股沟淋巴结炎”。1485年3月16日,地球发生了日全食,当时人们认为这是不祥之兆。列奥纳多透过一大张打满孔的纸观看了这一现象,他还在一份简短的笔记中对这种观赏方法加以描述,取题“在观看日食时如何保护眼睛”。
  瘟疫肆虐之时,列奥纳多正忙着绘制《岩间圣母》。没有理由不相信,他就呆在米兰提契诺门附近的德·普雷迪斯作坊里。我们知道列奥纳多的讲究很多,他的手指上常会带有玫瑰水的香味。恶臭的气味、人满为患以及他们携带的病菌令他苦恼不已。他曾说过:“人们就像山羊一样,成群结队,摩肩接踵,走过之处臭气熏天,到处传播瘟疫和死亡。”[222]而《岩间圣母》里却是一派迷人景象,全然没有现实中那一切烦恼。一个凉爽的岩洞与世隔绝,带有某种荒凉的祝福。
  就在这个时间,他写下了一种药物的配方,可能是用于对付瘟疫的秘方:取一些黑麦草的种子蘸有葡萄蒸馏酒的棉花某种白色的天仙子一些起绒草乌头的种子和根将上述材料弄干,然后捣成粉末。将粉末与樟脑混合,即成。
  瘟疫使大家人心惶惶,考虑到其紧迫性,列奥纳多对“理想城市”的构造和功能开始了思考。这个话题在文艺复兴时期非常流行。阿尔贝蒂和菲拉雷特都曾对其进行过论述,之前伟大的罗马建筑家维特鲁威也曾撰文探讨过。我们可以想像列奥纳多与他博学的朋友多纳托·布拉曼特也对这个问题促膝交谈过。在约作于1487年的笔记和素描上,列奥纳多画了一座通风良好、由几何图形组成的未来城市图,城市里建有广场、凉廊、隧道和人工水道。未来新城共有上下两层,上面一层专供行人使用,美观大方,具有社会功能,类似于现代都市的“行人区”。下面一层是人工水道网,用来运送货物和牲畜,还用来建造商铺和仓库,以及所谓的“普通人”的住所。街道宽大,房子正面的高度有严格的要求,烟囱很高以便将烟尘排在屋顶上方。他建议在公共建筑上建造“螺旋梯”,因为人们常会在方形楼梯的阴暗处随地小便。他脑子里总是想着如何改进公共卫生,这无疑也是为了应对瘟疫的来袭。他还大胆设想过理想的厕所,虽无法与晚一个世纪的约翰·哈林顿爵士发明的抽水马桶相提并论,却也是设施齐全。他说:“厕所里的坐垫应像女修道院里的十字转门那样转到另一边,然后凭借平衡力重回原来的位置。厕所的天花板应打有小孔,以便通风,使里面的人呼吸顺畅。”
  还是在这个时期,他又把注意力转向了“人类飞行”这一诱人的想法。他这样写道:看看拍击空气的翅膀是如何将一只巨大的雄鹰送上空中……再看看大海上空流动的空气是如何使船帆鼓胀,驱动载满重物的船……如果人的身上巧妙地装有足够大的翅膀,那么他也可以克服空气的阻力,最终战胜空气,在空中飞翔。
  这一段后面跟着就是他作的一幅降落伞的草图和一段文字描述:“如果人身上披着12臂长(即24英尺)宽、12臂长长的用亚麻布做成的降落伞,那他无论从多高的地方往下跳都会毫发无伤。”这里表明他并非真要考虑人类飞行的可能性,但他为何又想到造降落伞了呢?
  列奥纳多金字塔形的降落伞在2000年6月26日这天终于成为现实。一个名叫阿德里安·尼古拉斯的英国跳伞运动员从非洲南部克鲁格国家公园一万英尺高的地方进行试跳。他用的降落伞基本就是按照列奥纳多的规格制成的,只是原来的亚麻布换成了棉质油画布。伞衣绑在松木棒上,总重量接近两百磅,约是现代普通降落伞重量的40倍。尽管降落伞很重,但运动员的降落的过程还是十分顺利。尼古拉斯用五分钟时间下落了七千英尺,这并不算是快速的降落。最后降落阶段他扔掉那个降落伞,改用普通的降落伞,因为列奥纳多设计的降落伞的一大缺点是无法折叠,着陆的时候整张伞很可能会全部压在运动员的身上。尼古拉斯事后说:“降落的时候,我心情舒畅,非常开心。我不禁想说:‘达·芬奇先生,你实现了你的诺言,我万分感激。’”《岩间圣母》中温馨的荒凉场面、乌托邦式的城市里通风的大街,以及开阔的飞行空间,这是精神上逃离这个瘟疫肆虐的城市的表现。但有的东西你是无法回避的,它们就潜藏在你的体内。这一时期列奥纳多还画过一系列怪异、揭露秘密的寓言式素描,现藏于牛津大学的基督教堂学院。这些素描含有两个主题——“享乐之后就是痛苦的必然性”和“妒忌对美德的攻击”。而这两个主题常会相互重叠。人们会产生一个感觉,这些素描都是在表达同一个观点:体验的基本两重性。每一个积极的事物都带有消极的一面,那不可避免的“另一面”潜伏一处,伺机毁坏。这些素描都画得比较粗糙,似乎都是赶制而成。 
  逃跑的方式(2) 
  享乐和痛苦被表现成一个杂交而成的男人,两个脑袋和两对胳膊长在同一个身躯之上。素描上写着:“享乐与痛苦是双胞胎,因为他们密不可分,仿佛就是粘在一起。”“痛苦”是个蓄着胡须的老者,而“享乐”则是个留着长发的青年。列奥纳多曾在不同时期,采用不同的画风创作过多幅老者面对年轻男子的素描和草图,这幅图对这类作品进行了绝妙的诠释。那些老人下巴突出,嘴唇内陷,牙齿分明已经掉光,被称为“瘪嘴之人”。而那些年轻男子则长相俊美,一头鬈发。人像下的两行字告诉我们连体人一脚踩着金子,一脚踩着泥巴。
  画上还写着:“享乐之时,别忘了伴随享乐而来的痛苦和悔恨。”列奥纳多喜用一语双关,此处也不例外。痛苦(tribolatione)的代表物是神秘的尖头小东西,它们从老人的右手中落下。这个尖物是一种武器,其意大利文是tribolo,意思是“铁蒺藜”。这种武器也出现在作于15世纪80年代末的一幅素描中,素描题目是“铁蒺藜”,上面还有一段文字解释如何将其撒在地上和壕沟里,以阻拦敌人的前进。朱利奥·佩洛伯爵曾提到过这个武器,他回忆说:“几年之前(他写于1881年),在米兰城堡里建造骑术学校的时候,人们发现了两枚铁蒺藜,我亲眼见过它们的样子,与列奥纳多描绘的一模一样。”列奥纳多这里使用的一语双关表明他参与过(或是希望参与)军事工程的活动。
  痛苦老人一手掉落痛苦的尖物,另一只手则挥舞着一根树枝,树枝大概代表了悔恨的匍匐枝。“享乐”的动作跟他有些相似。年轻人一只手中落下一长串硬币,因为追逐享乐要花很多钱(这里不禁让人想起关于摩德纳的那个笑话——“我付10枚达克特金币却只能让我的鸡巴进入”),另一只手握着一根芦苇。列奥纳多对芦苇的解释颇有意思,因为那是不多见的双层文本,就恰如描写风筝的笔记那样,即表面上的主题会突然变成另一个更为私人的主题。列奥纳多在纸上解释道,享乐“右手拿着一根芦苇,右手因而没有用处,没什么力气,芦苇造成的伤口是有毒的”。这明显是芦苇的象征性含义,后面的文字却渐渐变成了某种回忆,抑或幻想。全文如下:
  在托斯卡纳,人们将芦苇用作床的支撑物,来表示就是在床上人们做着虚幻的梦,就在床上人生一大块时间被消耗掉,也是在这里浪费了许多大好时光。就在清晨,大脑处于安静的休息状态,身体可以开始新一天的劳动,人们却只会享乐,或想像着无法实现的事情,或做一些导致身体衰老的乐事。这就是人们为什么将芦苇置于床下的原因。
  无疑,托斯卡纳区的人将编好的芦苇置于床下是出于实用考虑,而不是因为其象征含义。他在这个令人读得喘不过气的句子中总结并精心阐述的寓意更多是个人的想法。他这里是在自我忏悔:当他清晨躺在床上的时候,他做过“虚幻的梦”,即性幻想;他对此深感内疚,因为他本该起床工作,也许是因为他性幻想的对象是男子。享乐手中那根男性生殖器状的茎秆是软弱而“无用”的芦苇,那芦苇明显就是射精后的生殖器的象征,从短文中我们可以知道射精是因为手淫,而非性交。关于感染的注解——“芦苇造成的伤口是有毒的”——使其完全具有“自我厌恶”的意味,这种感觉就出现在这个形象周围,似乎再一次将这幅画与米兰瘟疫的传播联系起来。
  “美德与妒忌”系列素描给人同样的感觉,它们与“享乐与痛苦”所要表达的观点一样。这些相互矛盾的品质都相互包容;这些素描也都暗含性爱的含义。“美德”并非只意味着道德优良,还代表着“精神的力量”(因为美德“virtue”这个词来自拉丁语vir,字面意思是“刚毅”)和趋向完美的“才智”。一般说来,美德就其表现形式来看,是一个人更崇高或更完美的自我;而妒忌则对美德进行攻击,降级,贬损。与“享乐和痛苦”的素描类似,美德与妒忌也被画成一个连体人。画的下面写着:“美德出生之时,她又生出妒忌与自己作对,妒忌就像美德的影子永远伴其左右。”画中妒忌的眼睛被一支橄榄枝刺中,耳朵里插着一根月桂或香桃木的树枝。列奥纳多解释说,这是要“代表胜利和真理使她不快”。尽管列奥纳多将美德描述成女性(“她又生出妒忌”),但画中的美德却并非女性。“美德”的乳房特征不够明显,而且画中人物的动作更像是在性交,而不是分娩。该画与藏于温莎的一幅著名解剖人体画相似,在那幅画中切成对半的夫妇正在交媾。
  在另一张素描里,有两个女子骑在一只巨大的蟾蜍上。画旁的说明文字表明两人分别代表“妒忌”和“忘恩”。死神在两人后面紧追不放,他是一个手持镰刀的骷髅架。从这幅画中我们再一次感到了瘟疫的含义。画中的“妒忌”正要将一支箭射向固定住的人的舌头一点,舌头象征“虚假情报”。在另一张素描上,“妒忌”骑在一个骷髅架上面。在这两幅素描里,妒忌都被描绘成一位老妪,乳房耷拉在胸前(“瘦骨嶙峋、形容枯槁”),却将“一张画着美貌的面具挂在脸上”。骑在蟾蜍和骷髅架上的女子这个形象暗含性爱的意味。这些画与列奥纳多早期一幅奇怪的草图有所类似。草图上画着一年轻女子骑在一个老人的背上,女子的脸颊已涂上了颜色。人们将该画称为《亚里士多德与菲丽斯》。众所周知,哲学家亚里士多德娶了一个朋友的侄女,亚里士多德的年纪要比她大很多。尽管亚里士多德那时不过只有四十岁左右,但后人却添油加醋将两人描述成一个年迈的哲学家沉迷于一位适合婚嫁的年轻女子。A.E.波帕姆说过,“菲丽斯骑在亚里士多德的背上,这是中世纪犬儒主义偏爱的主题之一,象征了智力屈服于爱情。这个故事属于同一种类型的故事,比如篮子里的维吉尔的故事、参孙与黛利拉的故事。”列奥纳多在草图背面写下了一行字:“情妇 享乐 痛苦 爱情 嫉妒 快乐 妒忌 财富 忏悔”。 
  逃跑的方式(3) 
  《亚里士多德与菲丽斯》的草图也许比牛津大学收藏的寓言画要早几年,但我们可以对它们有相同的诠释。该草图的主题是有关性爱;寓言画则较为隐晦地表达了性爱的涵义。这些画给人一种“诱骗”或“熵”的感觉:所有的冲力都会被反冲力所抵消;所有装好的东西都会分崩离析;金子终会化成烂泥。一个人努力向上,但总有一个相反的力量拽他向下,那可能就是妒忌和其他邪恶的品质。与向上的力量相比,邪恶的力量可能更大,这些缺点或性欲的“腐蚀”能够使人丧命,使人犯罪,使身体衰竭而亡。 
  “摩尔人”的情妇(1) 
  通过高超的画技,他使她看起来似乎在侧耳聆听,而不是说话。
  ——贝尔纳多·贝林乔尼,《十四行诗》
  早期的笔记本中写满了计划和方案,但这些计划和方案却涉及多个领域,令人印象深刻,涉猎广泛已经变成列奥纳多的特点。但不同的计划方案却都服务于一个计划——卢多维科·斯福尔扎宫廷里的工作。军事武器、城市规划、飞行器、建筑图纸,以及用于宫廷娱乐的文字游戏,这些都是列奥纳多为了成为“摩尔人”手下的“全能专家”所作出的努力,体现了继布鲁内莱斯基之后“工程师”这个词最为宽泛的内涵。这些工作永久地保留在笔记中,流传至今。卢多维科对他的努力有何反应,我们无从知晓,但他一定会惊叹于这个佛罗伦萨人出众的才华,但这种欣赏是否能转化成具体的资助呢?也许是的,就像他的佛罗伦萨同乡贝内代托·代,列奥纳多也会从斯福尔扎国库领取少量的小费、救济和不定期发放的薪水。也许卢多维科给钱是要他研制用于进攻的潜水艇和用蒸汽驱动的大炮;抑或是用于重新设计城堡花园里公爵夫人的“阁楼”。一切都只是猜测,不能说明什么问题。当时米兰的朝臣托马索·特巴尔蒂说过一句令人心酸的名言:“活在宫廷,死在救济院。”写于这一时期的笔记本向我们讲述了列奥纳多的雄心壮志,却没有告诉我们他是靠什么过活。实际上,列奥纳多接的第一份卢多维科的工作既非军事工程也非建筑,而是为“摩尔人”年轻貌美的情妇切奇利亚·加勒拉尼绘制画像。
  卢多维科·斯福尔扎不像他哥哥那样暴戾恣睢,道德败坏,但他却利用特权,沉溺于女色。在他眼里,女人只是他私人猎场里的小鹿,可以随意享用。不管女人自己怎么想,任何令他眼睛一亮的女子都知道他的宠幸就等于是为自己和家人拿到了一张通往快乐和特权的通行证。切奇利亚·加勒拉尼生于1473年初。她的父亲法齐奥是米兰的官员,在佛罗伦萨和卢卡做过大使。她的母亲玛格丽塔·布斯蒂则是一位著名的法学博士之女。切奇利亚家里殷实富足,但也不能说是富可敌国。她7岁大的时候,父亲就过世了。她有六个兄弟,他们凡事都比她优先享受,因此她从小只是过着比较富足的生活。她聪明伶俐,知书达理,后来成为许多作家的资助人,马泰奥·班德洛就是其中一个。大量描写她的诗歌和信件使我们相信,她具有摄人心魄的美貌。但这个推论实属多余,用当时人们常讲的话说,她永远活在列奥纳多为她作的画像中,画像的名字是《怀抱白鼬的女人》。
  她成为“摩尔人”的情妇的时间虽没有任何的历史记录,我们却能猜个八九不离十。1487年的一份资料正式解除了她与乔瓦尼·斯特凡诺·维斯孔蒂儿时订下的婚约。婚约的结束很可能就是因为卢多维科的宠爱的缘故。她那时不过14岁,还没到谈婚论嫁的年龄,但这么小的年纪就结婚嫁人在当时也很普遍。1489年的初夏,切奇利亚不再与家人住在一起,而是搬进新修道院教区内一个房子里。那里应该就是她与卢多维科的爱巢。同一年,她的哥哥西耶利罗与人争吵时失手将对方打死,卢多维科的介入使他免于法律的制裁。有鉴于此,切奇利亚似乎应该在1487年成为卢多维科的情妇。直到1490年,我们才有确凿的证据证明两人的亲密关系,证据就是她怀孕了。
  虽然切奇利亚的婚约可有可无,但卢多维科的婚姻则要麻烦许多。1480年,卢多维科出于政治原因,与费拉拉公爵的女儿贝娅特丽丝·德斯特订下了婚约。两人正式的婚礼仪式一天一天地逼近,为了庆祝两大家族的联姻,米兰届时会举行盛大的庆典。1490年11月8日,费拉拉公爵收到米兰大使雅科博·特罗蒂发的急件,上面说卢多维科对“公爵夫人”(即贝娅特丽丝)的求婚意图并不明确,因为他仍痴迷于“那个他所热恋的人”(即切奇利亚)。他还说:“在斯福尔扎城堡里她伴其左右,不管是去哪里他都带着她。他想把自己的一切都献给她。她现在已有身孕,看起来还是娇美如花,我常随同卢多维科去看望她。”可能是发现自己说得有些过了,特罗蒂最后老练地说:“但是婚礼时间不会改变,会如期举行。”他甚至在信中也用了一个双关语,即用sforzare指代斯福尔扎(Sforza),意指“强迫做爱”。
  卢多维科与贝娅特丽丝的婚礼于1491年1月16日如期举行,婚礼仪式盛大排场。婚礼之后,切奇利亚还仍然占据着卢多维科的心。结婚一个月后,特罗蒂大使报告说,摩尔人“在他耳边”小声地说“他想到洛卡(他在城堡的私人房间)那里跟切奇利亚做爱,跟她静静地呆一会儿,这也是他妻子的意思,因为她不愿屈服于他”。显然,贝娅特丽丝因为卢多维科还与切奇利亚鬼混在一起,而拒绝与他同床。3月21日,特罗蒂又报道说卢多维科命令让切奇利亚搬出城堡,“他不想再碰她,不想与她发生关系,因为她现在肚子很大,在她为他生子之前不能再做那事儿了。”“摩尔人”4月安排切奇利亚住的那间房子可能就是新修道院里那个房子。
  1491年3月3日,切奇利亚产下一子,取名凯撒·斯福尔扎·维斯孔蒂。诗人贝林乔尼连夜赶写了三首诗以庆贺孩子的诞生,他在诗中称切奇利亚为“Isola”(意思是“岛屿”,意指Cecilia/Sicilia),祝贺她生下了“摩尔人的后代”。贝林乔尼后来在1492年2月写的一封信中透露了他与切奇利亚的朋友关系,他在信中告诉卢多维科: 
  “摩尔人”的情妇(2) 
  我昨天早上与切奇利亚女士共进早餐,在她那儿一直呆到傍晚,相谈甚欢。我敢保证我们与凯撒先生玩得很开心。小凯撒长得可爱异常,身上胖嘟嘟的,确实很胖。我想等他长大成人之后,我肯定能蒙他的恩赐。
  唉,真不愿看到他这么写。这个打油诗人在那年夏末已经死去。
  最早提到列奥纳多的画像的人也是贝林乔尼。那是一首歌颂大自然的诗,诗中是这样写的:
  啊,自然,你将会多么的嫉妒
  嫉妒芬奇为你的宠儿画像,
  美丽的切奇利亚,她那美丽的双眼
  似乎令太阳都失去了光芒
  ……
  不如这样想想:她越活泼可爱,
  今后的岁月中你就愈加荣光。
  要感谢卢多维科
  感谢列奥纳多的才华和精巧的双手,
  他们都想让她永垂不朽。
  据我所知,这首诗是最早对列奥纳多的画作加以描述的文学作品。诗中含有对此画非常敏锐的观察,我在这个章节开始引用了这一句:“借助高超的画技,他使她看起来似乎在侧耳聆听,而不是说话。”这一句再现了画中人的姿势:她专注地看着画外发生的事情。这里面是否也含有他对切奇利亚的回忆呢(“而不是说话”)?也许生活中的她十分健谈,总是唠叨不停,而惟有这一次是安静无声的。
  上面就是此画的背景情况:斯福尔扎宫廷中的性爱、流言蜚语和诗歌。与列奥纳多早期画的吉内弗拉·德·本奇画像相似之处在于,此画也是为了博得她的情人的欢心而作。但这幅作于米兰的画像却毫不加以遮掩。画中完全没有本博对吉内弗拉柏拉图式的迷恋,切奇利亚的画像能激人情欲,这是与吉内弗拉画像中静谧、月亮般的感觉所不同的。切奇利亚用手轻抚一身毛皮的动物的举动带有隐晦的色情含义。她身上的时尚饰品——金制的额饰、黑色的头带、绑紧的面纱和项链——暗示了她作为情妇受到了约束。还记得《论绘画》中有一段文字,列奥纳多辩称画家也能像诗人一样“用爱使人燃烧”,他也能使人“爱上一幅画”。他还讲述了这样一个故事:
  我曾画过一张女神像。一个男人看到此画就深深爱上了她,并将画买走。他很想将神的标志从画中移走,以便毫无顾忌地亲吻画中的她。最终良心令他将此画从家中拿走。
  故事中的画不是切奇利亚的画像,但它令人宠爱、激人性欲的特点却让人不由得联想到它。
  切奇利亚怀中抱着的白鼬使此画带有一连串的象征性的和民间传说的联想。画中的白鼬是意大利北方品种,冬天里它的皮毛呈白色,但由于清漆有些退色,因此画中的白鼬微显黄褐色。白鼬象征“纯洁”和“洁净”,正如列奥纳多在15世纪90年代初编写的“动物寓言”中说的那样:“白鼬因其癖性……为了保存自己的纯洁,宁可被猎人抓到,也不愿藏匿于泥泞的洞穴中。”这个说法并非列奥纳多原创,而是摘自他那本破旧的《德之花》中的动物寓言。白鼬作为“纯洁”的象征,也出现在维托雷·卡帕切的《骑士像》(1510年)中,动物上面的漩涡花饰中写着:“宁可死去,也不被玷污”。[249]“白鼬”与“纯洁”的联系使这幅画像带上了些许讽刺意味:为了构图均衡的这个象征物带有色情意味。白鼬的另一个象征是一个高雅人士熟知的一语双关。鼬鼠或白鼬对应的希腊语是gale,画里暗指切奇利亚的姓:加勒拉尼(Gallerani),这一作法与吉内弗拉画像中的杜松有些相似。列奥纳多好用双关,这也许是应客户之命所作,但他似乎不大可能知道这个生僻的希腊词。也许是卢多维科的秘书——希腊人巴尔托洛梅奥·卡尔克告诉他的。
  白鼬具有这些含义,但这种动物还有一个更为特殊的含义:白鼬指代卢多维科本人。1488年,他被那不勒斯国王费兰特·迪·阿拉戈纳授予“白鼬”的头衔,因为费兰特的孙女——阿拉贡的伊莎贝拉不久就要与年轻的公爵吉安·加莱亚佐成婚。贝林乔尼写的一首诗将卢多维科称作是“意大利的摩尔人、白鼬”。因此切奇利亚怀中的动物象征着社会关系和肉体关系上都与她密不可分的那个男人。我们可以看到那只白鼬长着一双警惕的眼睛,前腿肌肉发达,张开的爪子紧紧抓着女孩的红色衣袖。跟列奥纳多其他作品一样,他将画中的象征含义表现得淋漓尽致,以至人们很容易就能联想到他指代何物。画中的白鼬给人食肉动物的感觉,而且白鼬的本性也是如此,如同现实生活中的卢多维科。列奥纳多很可能临摹了活生生的白鼬。皮货商曾将白鼬进口到米兰。莫斯科一个旅行家曾写信给卢多维科的哥哥,答应为他寄送“漂亮的紫貂、白鼬、大熊和白兔,死活都有。”白鼬及其同类动物(鼬鼠、貂鼠、雪貂等)常用作装饰,因而这幅画像并不是凭空画成的。在黑色幕布的映衬下,凭借类似照片一样真实的形象,这幅画像就精彩地展现在观者面前,激发了他们的共鸣。
  尽管移住他处,切奇利亚仍然受到“摩尔人”的宠爱,还因为她为他延续了香火。她获得米兰北部萨拉诺区里的一块土地,并于1492年嫁给了一个克雷默那人——卢多维科·博加米尼伯爵。切奇利亚在米兰的卡马尼奥拉开办了一家不大的沙龙。很多人都向她大献殷勤,其中作家马泰奥·班德洛就写过两部中篇小说献给她,他对她的智慧和博学,以及用拉丁语写的诗文不吝溢美之词。 
  “摩尔人”的情妇(3) 
  该画像一直由她本人保管。1498年4月26日,贪婪的收藏家伊莎贝拉·德斯特给她写了一封信,她在信中似乎是在给切奇利亚下命令一般(信中的口气还算友善,因为伊莎贝拉是贝娅特丽丝的姐姐):我们今天碰巧看到佐亚内·贝利诺(即乔瓦尼·贝利尼)一些制作精美的肖像画。我们后来谈到列奥纳多的作品。为了与我们收藏的画作加以比较,我很想一睹他的作品的真容。听说列奥纳多·达·芬奇曾为你画过像,你能否将你的画像交给带给你这封信的人,让他带回让我欣赏一下。除了比较之用外,我们很高兴能一睹你的芳容。我保证欣赏完后马上还你。
  4月29日,切奇利亚回信说她已将画寄出,她在信中写道:如果画中人更像我的话,我会更加乐意将其寄出。夫人您不要以为这是大师的失误造成的,我真心相信他是无与伦比的。只是因为绘制这幅画像的时候,我尚处于发育的阶段,如今我已经大变样了,所以如果您将这幅画像与现在的我放在一起比较的话,没有人会相信画中人就是我。
  这并非此画像的最后归宿。1536年,切奇利亚去世,之后的一段时间该画都存放在米兰。到了18世纪,根据安布洛西亚纳图书馆管理员卡洛·阿莫雷蒂记载,“此画仍然还在米兰,是博纳萨娜的侯爵夫人的收藏品。”他还暗示有一些画是以这幅画为模型所作:一幅是手持齐特琴的“圣切奇利亚”;在另一幅画中,“画中的女士气质高贵,与第一幅中的她一模一样,是列奥纳多在她花季年华时所作,但她手里没有齐特琴,换成了身上长袍的一处衣褶”。后来约在1800年,波兰王子亚当·耶日·恰尔托雷斯基将此画买走,送给他的母亲伊莎贝拉。她将此画挂在自己的美术馆里,美术馆名为“哥特屋”,位于克拉科附近的普瓦维庄园内。这一时期,有人将错误的两行字加到画的左上角处:拉·贝尔·费罗尼耶列奥纳多·达·芬奇伊莎贝拉·恰尔托雷斯基在一段笔记中解释说,这幅画“应该是法国国王弗朗索瓦一世的情妇的画像。她名叫拉·贝尔·费罗尼耶,她丈夫据说是个五金商”。是列奥纳多绘制了这个不太出名的法国女人的观点没有变,而另一个谬误之处是将这个法国女人又认为是他在米兰绘制的另一幅画中的人物。
  1842年,恰尔托雷斯基家族被流放到巴黎,该画也随之被带到那里。它在他们住的兰伯特酒店的房间里存放了三十年,而法国艺术界似乎对此事一无所知。在阿尔塞纳·乌塞1869年列出的详尽的列奥纳多作品的目录里,他称此画已经失传。普法战争之后,恰尔托雷斯基家族重返波兰,《怀抱白鼬的女人》也于1876年在克拉科的恰尔托雷斯基博物馆里第一次被正式公开展出。直到20世纪初,世人才相信这幅画是由列奥纳多所作,画中人物就是贝林乔尼等人所记载的那位切奇利亚·加勒拉尼。
  第二次世界大战期间,《怀抱白鼬的女人》经历了最后一次冒险。就在纳粹德军1939年入侵波兰之前,此画与恰尔托雷斯基收集的其他名画都藏于谢尼亚瓦,其中有一幅伦勃朗的风景画和拉斐尔的肖像画,但德军最后发现了这个地方。《怀抱白鼬的女人》随之被带到柏林,在凯泽·弗里德赖希博物馆展出了不长一段时间之后,就置于希特勒设在林茨的私人博物馆中,但最终成为纳粹设在波兰的指挥官汉斯·弗兰克的私人藏品。1945年,波兰美国委员会在汉斯巴伐利亚的别墅里发现了这幅画。这帧胡桃木画板上铭刻着爱情和战争的记忆,这段记忆始于列奥纳多1489年的工作室。 
  维特鲁威人(1) 
  最早可以确定列奥纳多对解剖学产生兴趣的素描和笔记作于15世纪80年代末。这些素描和笔记只是他影响最为深远的一大成就的开端。就他的实际贡献或影响力来说,他在解剖学方面取得的成绩要远大于他在工程、发明和建筑方面的成绩。他绘制的人体图和记录的相关笔记要比前人在这方面的成就更为严格和准确。他的人体解剖素描为揭示人体器官提供了全新的视图,就像他的机械素描与机器的关系一样。进行这种探索需要顽强的意志和勇气,会受到传统禁忌的阻碍和教条主义者的质疑,而且还需要在尸体冷却之前在紧张的时间内,进行令人厌恶的解剖。列奥纳多的解剖活动体现了他“勇于实践”的工作理念,这是对先哲——加伦、希波克拉底和亚里士多德被普遍接受的智慧的剖析和再评价,这三人当时依然是医学派别的主流。
  传统观念认为解剖学太过古怪,因为人是按照上帝的样子生出来的,因此不能像机器那样被大卸八块。早期的人文主义者科卢切·萨卢塔蒂就曾写道,解剖学揭示了“自然所一直精心隐藏的东西”,“我不相信如果在看到人体深处的时候,有人能不潸然泪下。”列奥纳多的解剖活动至少有一次使自己与教会发生过对立。那是1515年的罗马,一个居心叵测之人“千方百计阻挠我进行解剖,不仅在教皇面前公开指责我,还在医院里喋喋不休”。
  列奥纳多的解剖活动属于科学研究,同时也与艺术领域有着紧密联系,解剖学拉近了科学与艺术的距离,或者表明两者之间根本就不存在什么距离。解剖学同几何学和数学一样,都是绘画的基础。在一幅画出颈部和肩膀神经的解剖图的下面,列奥纳多写道:“这种表现形式对一名优秀的绘画者十分重要,就好比优秀的语法家要知道单词的拉丁文起源一样。”[257]你是否还记得,《最后的晚餐》中列奥纳多用人物的紧绷而又扭曲的颈部肌肉来表现当时戏剧性的一刻。列奥纳多对解剖学的兴趣,就像稍晚一些对光学的兴趣一样,是他从事绘画的必然结果,也许更准确地说是他在米兰作坊向弟子和学徒传授绘画技艺的必然结果。“画家哲学家”的理想观念也随之产生,列奥纳多的艺术是建立在他对描绘之物的深厚的科学知识之上。他也是自此开始发奋撰写小册子和专题文章,这些文章在他死后被收录进他伟大的《论绘画》中。在早期的传记作家看来,研究解剖不完全是件好事。焦维奥确信列奥纳多艺术方面的低产是因为他将大把的时间用来研究“艺术之下的学科”,主要是研究解剖学和光学。瓦萨里也认为在这些领域探索并不重要,最终会削弱他的艺术创作。
  列奥纳多应该可能跟韦罗基奥学过解剖。佛罗伦萨15世纪70年代的艺术表现风格,比如安东尼奥·德尔·波莱沃洛的绘画和韦罗基奥的雕塑,都带有强烈的人体解剖的细节和戏剧性。波莱沃洛对人体肌肉曾做过十分细致的研究,这显然是借助解剖进行的,随后他创作了著名的《裸体人大战》。列奥纳多应该知道佛罗伦萨的解剖专家安东尼奥·贝尼维尼,他俩可能还彼此相识,贝尼维尼还是洛伦佐·德·美第奇的朋友。贝尼维尼研究过心脏和其他内部器官的功能,但他主要的兴趣在于在死刑之后解剖尸体,寻找犯罪行为的体内表征。他的专著《隐藏的原因》讲述了他在进行20次这种解剖之后的调查结果。
  也许佛罗伦萨还有其他人在解剖学上影响过他,但是列奥纳多对解剖学的兴趣表现得最为强烈的时候还是在米兰。1489年,列奥纳多曾打算出一本关于这方面的“书”,这实际是一本手抄本专著。有一些文字资料可以证明这一点:有一些残留下来的草稿和目录列表,其中一张草稿的写作日期是1489年4月2日。列奥纳多后来给这个计划中的书起名为《论人体的形态》,再一次证明了解剖学与绘画之间的关系。
  1489年,36岁的列奥纳多开始思考世界通用的死亡的象征:人的头骨。在藏于温莎皇家图书馆的三页纸张上,他描绘了八幅关于头骨的习作,有侧面图,有截面图,还有从上方斜看头骨的图。这些素描画得巧妙精致,阴影效果优美,神秘怪异。不同的习作选取不同的角度——有画脸部的血管,有的表示眼眶和颚骨之间的关系,还有的是俯看颅骨的空腔,描绘了颅内的神经和血管。但他绘制这些习作的主要兴趣出现在画边的注解上。他的兴趣不在科学研究,而是形而上学方面。其中一幅头骨习作被按比例画成方形,列奥纳多在画边上写着,“a-m线与c-b线相交的地方,就是各种感觉的交汇之所。”
  他这里特意强调的“各种感觉交汇之所”就是亚里士多德曾假设的“共通感”。各种感观印象在大脑这个地方得到协调和解释。“共通感”被称为大脑三个“脑室”中最重要的一个,另两个一个是“印象区”,用以收集原始的感观数据,另一个是“记忆区”,用以存储加工后的信息。“脑室”只是指一个地方或腔室,但“共通感”除此之外还有其他作用。打个比方,“共通感”就类似于电脑里的CPU(即中央处理器),两者既是物质实体,又都是抽象的系统。在一些与头骨习作同一时期创作的笔记中,列奥纳多是这样给这一传统理论下定义的:
  “共通感”用来判断其他意识所提供的信息。古代的思想家们总结说,人的解释能力来自于一个器官,其他五个意识将所有信息都送到那里……人们说“共通感”处在大脑的中央,位于印象区和记忆区之间。 
  维特鲁威人(2) 
  “共通感”因此就成为理智、幻想、智力,甚至是灵魂的来源。列奥纳多继续说道:
  似乎灵魂就寄居在这个器官之内……名叫“共通感”。“共通感”并不是像许多人想的那样遍布身体各处,而是应该集中在一个地方,因为如果灵魂到处都是的话,感官器官就用不着汇聚到一起……因此“共通感”就是灵魂之所在。
  如果按照字面意思理解,我们会冒出这样一个不同寻常的念头:如上图所示,在温莎这幅成比例的头骨习作中,列奥纳多用坐标方格找出了人类灵魂的实际位置。得出这样的结论似乎太过简单了。列奥纳多其实是在提出问题,而不是得到结论。他指出这个理论是“古代的思想家们”提出来的,主要是亚里士多德,他还暗示其他一些古代思想家认为灵魂在身体里无处不在,比如柏拉图和赫耳墨斯。不管怎样,这是典型的列奥纳多式的飞跃,提出了一个令人激动的发现的可能性。通过这些素描所体现的这种清晰而客观的研究,当然有可能找到人脑中内部的各种秘密。如果真有“共通感”存在的话,我们肯定能将它找到;如果真有灵魂存在的话,灵魂肯定就在那里。读过这些笔记我们似乎能感到他既像是个魔术师,又像是个怀疑主义者。他小心翼翼地向头骨的各个腔室和隐蔽处窥探,心中充满好奇心,却又不敢确定,脑子里交织着“恐惧和期望,既对森然可怖的黑洞感到恐惧,同时又渴望知道洞里是否藏有奇妙之物”。
  在一张头骨习作的背面他留下了日期:1489年4月2日,并记着还要研究的项目的列表。列表先是有关人的头部和脸部,然后转到头骨部分:
  是哪一根肌腱导致眼睛的运动,以至于一个眼睛的运动又带动另一个眼睛的运动?
  又是那些肌腱导致
  皱眉。
  扬起和低垂眉毛。
  眼睛的眨动。
  鼻孔的外张。
  开启嘴唇,而牙齿闭紧。
  撅起嘴唇。
  大笑。
  惊讶……
  他的问题的范围突然变得宽泛起来,从大笑和惊讶表情的肌肉运动,突然转向:
  描述人类的起源,人是怎么会在子宫里的,为什么八个月大的婴儿不能在体外存活。
  人为什么打喷嚏。
  人为什么打呵欠。
  癫痫
  痉挛
  瘫痪
  冻得打哆嗦
  流汗
  饥饿
  睡觉
  口渴
  性欲
  他接着转向人体的肌腱和肌肉体系——“使肩膀到肘部运动的肌腱”,“使大腿运动的肌腱”等等。这个主题可以与另一份早期的习作联系起来,那幅习作画的是胳膊和腿的肌腱。该习作画得不够细致,表明它是列奥纳多在解剖时作的,因此才会较为粗糙和仓促。
  从这些解剖习作,我们能感到列奥纳多那种趋向“全能”的冲动,这也成为他科学研究一个拖累:他必须要对万事万物重新进行解释,每一个研究主题都揭示了许多其他需要研究的主题。
  伴随《论人体的形态》的研究还出现了一系列素描,这些素描用平面展现了人体比例,展示了人体各器官之间的数学比率。列奥纳多这里又一次受到维特鲁威的影响。维特鲁威是罗马公元一世纪伟大的建筑家和军事工程师,惟有他的著作提出了关于人体和谐比例的理论和实践。温莎皇家图书馆藏有一些列奥纳多这方面的素描,它们大约作于1490年,其他一些素描已经失传,但《惠更斯抄本》里收录了一些摹本,这是一个16世纪下半叶汇编的一个手抄本,大概是米兰艺术家季罗拉莫·费奇诺编纂,他曾是列奥纳多早期助手弗朗切斯科·梅尔兹的弟子,因此有机会接触梅尔兹收集的大量列奥纳多的资料。
  这些人体比例习作中最为著名的一幅,实际也是世界上最著名的素描之一,就是那幅人称《维特鲁威人》的素描,又称《神圣比例》,该图已成为列奥纳多和他的雄心壮志的一个标志。就像大多数负有盛名的作品一样,这幅作品常被单独放在名誉的聚光灯下探讨,而不是放在其诞生的背景里考虑。
  《维特鲁威人》是一幅钢笔画素描,画在一张大纸上(13.5×9.5英寸),现藏于威尼斯的学院美术馆。之所以藏在威尼斯,大概是因为弗拉·乔康多于1511年在威尼斯印刷了维特鲁威作品的对开本,里面有一张依照这幅素描作的版画。素描的上面和下面都是手写的小字。图画上面的字是这样写的:
  建筑家维特鲁威在他的建筑学著作中说,大自然把人体的比例安排如下:四指为一掌,四掌为一足,六掌为一腕尺(cubit)[指前臂的长度,该词来自“肘部”的拉丁文cubitus],四肘尺合全身……
  这些人体比例是从维特鲁威的《建筑十书》第三卷第一章中节选的,书的后面写得越来越详细:“肘部到手的中指尖的长度为身高的五分之一;肘部到腋窝的长度为身高八分之一……”素描下面是用手指和手掌为单位作的比例尺。
  画中描绘了一男子,他摆出两个明显不同的姿势,这些姿势与画中两句话相互对应。双脚并拢、双臂水平伸出的姿势诠释了素描下面的一句话:“人伸开的手臂的宽度等于他的身高。”画中人因此被置于正方形中,每一条边等于96指长(或24掌长)。另一个人将双腿跨开,胳膊举高了一些,表达了更为专业的维特鲁威定律: 
  维特鲁威人(3) 
  如果你双腿跨开,使你的高度减少十四分之一,双臂伸出并抬高,直到你的中指的指尖与你头部最高处处于同一水平线上,你会发现你伸展开的四肢的中心就是你的肚脐,双腿之间会形成一个等边三角形。
  画中摆出这个姿势的人被包在一个圆里,他的肚脐就是圆心。
  这幅素描的一个魅力在于抽象的几何学与观察到的身体现实的相互作用。画中人的身体只画了主要几部分,但轮廓优美,肌肉结实。这人的双脚实际似乎是踩在正方形的底边之上,或是抵在圆形的弧线上。这两个姿势给人一种运动的感觉,也许是体操运动员的动作,实际上是一个人在上下摆动双臂,如同小鸟摆动翅膀一样。人体的线条清晰而简约,但脸部的处理却有些不同。脸部画得要更深刻一些,阴影处画得更富有戏剧效果:这是一张怒视前方的脸。
  我有时会猜想这个《维特鲁威人》是否就是作者的自画像。仔细想想也许不是,因为该素描作于1490年,而画中人看起来远不只38岁。另一个可能就是,这张脸解释了随后文字中描述的人体比例,比如发根到眉毛的距离等于下巴尖端到嘴部的距离。从这个意义上讲,这张脸是完美的,起到了示范作用。然而这幅画似乎是对上述抽象的生物几何学对称规律的完美诠释,因此圆圈中这个表情严肃的人似乎应该是个大人物,而不是无名小卒。他眼眶深陷,目光犀利,一头浓密而卷曲的长发,头发从中间分开。至少我要说这幅《维特鲁威人》带有自画像的成分,这体现了自然和谐的人,同样也体现了惟独能理解这些真理的人——艺术家、解剖学家、建筑家列奥纳多·达·芬奇。 
  “论光和影”(1) 
  “1490年4月23日,这是我第一次使用这个笔记本”,这个“本子”就是现在的“巴黎手稿C”。这本手稿共有14张纸,折叠起来形成28页,纸张为大开本,非常轻薄,纸上压有一个奇特的水印,由一个小圆圈和两条波浪线组成,样子就像一只长了两条尾巴的蝌蚪,但这个水印无疑指的就是“维斯孔蒂蛇”,它是米兰的一个传统象征。这是列奥纳多的第一本与他人合写的手稿。该手稿的主题是“光的特点”。弗朗切斯科·梅尔兹称其为“一本关于光和影的书”。尽管手稿中列有大量关于这个主题的材料,但列奥纳多却还是不能坚持写完,手稿中还包括许多关于其他领域的笔记和图画,如物理学、声学、游戏、笑话和水。一些纸张上还画有关于具体物体的微小的素描(例如铁锤、钟、小刀、酒桶和正在劈柴的斧子)。手稿中大部分都是中规中矩的图表,而绘制这些小巧的素描则成为他工作之外的放松。这是一项科学性很强的工作,是将光学和几何学完美地结合在一起。手稿上的文字简洁明了,但描绘图示却花费了列奥纳多不少心血。他用钢笔勾勒出细密的平行线来表示光和影的细微而又富有层次的变化。这本笔记本是1490年至1491年间列奥纳多在韦奇奥宫的作品,与那幅音乐家的肖像大致出自同一时期,他在其中大胆采用“明暗对照法”。
  就像1489年计划撰写的那本解剖学方面的著作一样,列奥纳多的“关于光和影的书”是他为成为具有全面科学知识的大画家所作的努力的一个表现,也是当时作坊的一种精神特质:大师在传授他的智慧。就像列奥纳多早先对解剖学所作的研究一样,在“光与影”这个领域上他也花去大把时间,手头的工作就像九头蛇一样不停地出现。很快我们就会发现,这个笔记本不过是一个开始。在《大西洋抄本》中一张写得密密麻麻的纸上记录了列奥纳多一项雄心勃勃的计划,即他关于这个主题要写好几本“书”:
  我将我的第一条有关阴影的命题表述如下:一切不透明物体及其表面都被阴影和光包围。我将在第一本书中专门阐明这一点。此外,因为这些阴影缺少的光线有程度的不同,因此阴影呈现出多少不同的暗度。又因为这些阴影是撒在物体表面的最初的阴影,故我称它们为“原生阴影”。我会在第二本书中专门对其进行探讨。
  第三本书专门探讨派生影,以此类推,他总共要写七本书。
  在列奥纳多这个时期写的另一份手稿中,他详细地说明了不同类型的光源(“二级光”、“光反射”等)和不同品质的光,比如穿过玻璃的“约束光”和农村地区户外的“自由光”。他用“撞击”(perchussione)这个词形容光线落到或者撞击物体的感觉。这个词使人感到光是一种动态的东西。在其他地方,他还把光定义成一种“精神的力量”。这里的“精神的”具有“非物质的”或者“不能察觉的”亚里士多德式的哲学意义,即“没有质量的能量”。
  列奥纳多就这样不动声色而又近乎固执地为描画阴影和光线定下了规矩,这些规矩是“让人们了解物体形状的最明确的方法”,因而是“卓尔不群的绘画科学”所必需的要素。从中我们能发现列奥纳多的“渐隐法”或“烟状”风格这种最微妙最难以捉摸的效果的科学基础。用他的话说,“不依赖阴线或笔划,阴影和亮部的融合,如同烟雾一般”。这种色彩上具有细微差别的“渐隐法”风格在《蒙娜丽莎》中得到了很好的诠释。在这幅画中,这种画法不仅仅成为光线和阴影的描绘,更是在作品中化成一种情绪或气氛,充满了对秋天稍纵即逝的惋惜。“渐隐法”的层次变化也是描绘距离的方式,对描绘远景起到了辅助作用。在《论绘画》中,列奥纳多认为描绘物体的时候,“远方的物体应该迷失其中”。近物被“明显的分界线所界定”,而那些较远的物体则拥有“烟雾般模糊的界线”。他将之称为“迷失透视法”(与“体积透视法”相区别)。这一短语再次表现了一种跟视觉现象类似的精神层面的气氛:蒙娜丽莎身后延伸的距离是这种“迷失透视法”的一种充满诗意的净化。
  也就是在这个时候,他的办公桌上放着一本更小更厚的笔记本。那是标准的八开本,就是现在众所周知的“巴黎手稿A”。这份手稿最初有114页,页码是列奥纳多按顺序标出,但是这份手稿后来却被利布里伯爵撕下50页,其中的10页笔记此后销声匿迹,再也没能出现。“巴黎手稿A”基本上算是本画家的手册,但与传统的佛罗伦萨艺术家的手册却大不相同,比如切尼诺·切尼尼那本《艺术家的手册》。这本手册从画家的角度直接探讨绘画的技巧,还论述了其他不同的主题:光学、透视法、比例、运动和力学等。除此之外,手册还探讨了关于光和影,使人再次想起《蒙娜丽莎》:
  绘制肖像画要选在阴天或者夜幕降临时分……在傍晚时刻或者天色阴沉之时,站在街上仔细观察,你会发现来往行人的脸上满是优雅和甜蜜。所以,画家啊,作画之处所在的庭院四周墙壁要涂成黑色,屋顶的瓦片也最好重叠在一起……如果阳光灿烂,就应该用遮阳篷盖起来。作画要选择傍晚时分,阴天或有薄雾的日子,那才是最完美的氛围。
  列奥纳多所倡导的更精细、更阴沉的色调具有很强的实用性,与他在佛罗伦萨学到的那种耀眼而灿烂的审美迥然不同。 
  “论光和影”(2) 
  在笔记专门论述绘画技巧细节的时候,我们竟然发现了列奥纳多几处富有想像力的创举,用他的话说,“唤醒大脑的创造性思维”:
  观察任何一堵带有各种各样污迹的墙壁,或者一块带有斑驳的图案的石头,你会发现上面浮现出各种不同的风景……或者是人们格斗的场面,或者是样子怪异的脸部和服装。总而言之,你可以将上面的各种图案想像成各种美好的图形。除了从墙壁和石头上获得灵感之外,你还可以从钟声里有所感悟。在隆隆的钟声中,你会听到任何你想要听到的名字或者词语。
  与之相同的观点也出现在《论绘画》中,只是措辞不同而已。这个观点出现在他与波堤切利的一次争论中:“只需把一块浸过各种不同颜色的海绵往墙上一掷,墙上就会留下污迹,从中我们可以发现许多美丽的风景……我的意思是,人们可以从中看到人的头部、动物、打斗、岩石、海洋、云彩、森林和其他相类似的东西。”这类视觉上的幻想或者自由联想能激发人的创造力,列奥纳多在这方面是一个梦想家,一个流浪者。如他所言:“混乱的事物能激发思维从而创造出伟大的事物。”
  在“巴黎手稿A”中,我们发现了《论绘画》的最初蓝本。在编纂《论绘画》的时候,梅尔兹用的最多的原始资料就是来自这本笔记。列奥纳多本人也许曾将这本笔记扩充,写成了一本正式的书。1498年,在《神圣的比例》中,数学家卢卡·帕乔利用书信体写了一篇题献,他在其中声称列奥纳多“已经完成了”一本“关于绘画和人类运动的好书”。这本书与洛马佐后来提到的那本“书”可能是同一本。洛马佐提到列奥纳多在这本书里讨论了绘画和雕塑相对的优点,“我几年前看到过他这本书,是列奥纳多用左手写成,是应米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的要求而作”。绘画和雕塑的比较出现在《论绘画》的开篇处,同样也出现在“巴黎手稿A”的草稿中。这些评论表明,1498年之前的某个时候,为了取悦“摩尔人”,列奥纳多“巴黎手稿A”中一些材料编进一本“书”中,即一本装订好的抄本。
  在“巴黎手稿A”的第一页上有一小幅素描画,表现了“一个人画的阴影”,解释了阴影中半影的原理。素描下面还有一段说明文字:“如果窗户a-b让阳光进入一个房间,太阳光会使窗户显得大一些,也会使人的阴影变小。这个结论是比较之后得出的,即把他较少的阴影与……”后面的部分越发复杂起来,我省略了后文,因为后面的细枝末节可能会有喧宾夺主之嫌。从某种意义上说,这个潦草的小图也是一幅自画像。那个影子也必定是绘制素描的这个人,此人当然就是列奥纳多·达·芬奇。这幅画并没有表现他的面容,他被阴影所“包裹”,只能看到他的轮廓而已。也许是15世纪90年代初的一个阳光灿烂的日子里,他正站在韦奇奥宫的一扇弓形的窗户前留下的。
  “巴黎手稿C”和“巴黎手稿A”的页面设计巧妙,并配有大量的文字和插图,这些都表明列奥纳多设想的内容跟锡耶纳建筑家和工程师弗朗切斯科·迪·乔治·马尔蒂尼的技术手稿很相似。列奥纳多当然知道这些手稿——他手头就有一本,他还在上面的空白处留下了笔记和画,这本笔记现藏于佛罗伦萨的劳伦齐阿纳图书馆内。马尔蒂尼当时就在米兰,这也使我相信他确实对列奥纳多产生过一定影响。1489年之前,马尔蒂尼肯定是在米兰,因为当时他正忙于为大教堂的穹顶制作模型。1490年的夏天,他还和列奥纳多一同前往帕维亚旅行。马尔蒂尼当时五十出头,生活阅历十分丰富。关于这次旅行,我们能找到一些有趣的细节,并能感到列奥纳多确实玩得很开心,这使他能够暂时离开画架和办公桌得以休息。
  1490年6月初,马尔蒂尼受帕维亚大教堂工程部之邀到那里对大教堂的重建工程提供咨询,列奥纳多在卢多维科的建议下也一同前往。大约是在6月18日,两人骑马从米兰出发,身后是随行的“工程师、助手和仆人”,其中可能还包括索罗阿斯特罗,他与列奥纳多如影随形,是他手下的工程师兼特效师。米兰到帕维亚的路途并不遥远,大约只有20英里。到了帕维亚之后,他们在一家名叫“撒拉逊人”的客栈里安顿下来。他们在客栈的花销共计20里拉,教堂财产管理委员会于6月21日替他们支付了这笔费用。据记载,他们到帕维亚是“被邀提供咨询”,因此他们是以“顾问”的身份到那里的。
  帕维亚是一座小型城市,自称“百塔之城”,在政治上附属于米兰。帕维亚有一所著名的大学,创办于14世纪,彼特拉克和克里斯托弗·哥伦布都毕业于这所学校。这个城市似乎让列奥纳多充满活力。我前面提到过列奥纳多看到骑马雕像《雷吉索利》之后兴奋的反应,为他铸造斯福尔扎铜马像提供了新的思路。此外,列奥纳多的笔记本里还记录了这次旅行许多其他细节,这些细节为我们展现了另一个列奥纳多:在这次惬意的夏日远足中,他边走边看,还不时有问题提出,对一切事物都表现出浓厚的兴趣。下面是他站在河边,观看挖掘工程时所写的:
  我看到他们正在加固帕维亚一段旧墙的墙基,这面墙壁就建在提契诺河的岸上。岸上有一大堆过去的东西,那些用橡树建成的结构黑得像木炭一般,而用桤木建成的结构则像巴西树一般红,而且重量仍然不轻,硬如钢铁,上面竟然没出现一点儿污迹。 
  “论光和影”(3) 
  他在维斯孔蒂古堡的外面,发现“这些烟囱有六排出口,每个出口之间的间距为一臂长”。我们跟着他走进城堡内著名的图书馆,里面的书都是加莱亚佐·维斯孔蒂二世收集的。他在那里找到了波兰数学家维泰洛的一份手稿,并随手在笔记本上写道:“维泰洛这本手稿中有805条关于透视法的推论。”列奥纳多回到米兰之后又写道:“要搞到帕维亚图书馆里那本维泰洛的手稿。这份手稿与数学有关。”让列奥纳多垂涎三尺的这本手稿如今已不知去向,因为在1500年法国占领帕维亚期间,这家图书馆里的藏书散落各地。
  在这些有关帕维亚的笔记中,有一幅小草图令人备感意外:那是一幅快速绘就的平面图,旁边标明是“妓院”。这个图是否也是在帕维亚所画?他去过那里吗?也许是吧。如果不是因为传统的原因,那就是因为同大教堂、河边建筑工地、博学的维泰洛的手稿一样,妓院也能激起他的兴趣,令他神往。或许因为妓院可能是为艺术家提供模特的来源(传统上就是如此)。在后文中,我会探讨这样一个可能性:即列奥纳多丢失的《丽达》中的模特就是一个妓女。 
  小魔鬼(1) 
  我像对我儿子一样用牛奶喂你。
  ——《大西洋抄本》, fol. 220v-c正如列奥纳多笔记中所写的那样,他于7月中旬回到米兰。笔记是随手写成的,因而隐瞒了此事在列奥纳多感情方面的重要性:“贾科莫在1490年(7月22日)的圣抹大拉的玛利亚节来跟我住在一起。”
  “贾科莫”是来自奥雷诺的一个10岁男孩。奥雷诺位于米兰北部几英里之外的地方,与蒙扎相距不远。他全名是乔瓦尼·贾科莫(或贾乔科莫)·迪·彼得罗·卡普罗蒂,但他的绰号“萨莱”更为世人所熟知。对孩子的父亲彼得罗,我们知之甚少:他手头肯定不宽裕,而且据我们所知他也没什么正当职业,但他也不大可能像人们常说的那样是那种粗鄙的农民,此外贾科莫也不大可能是“顽童”。在一份法律文件上,彼得罗被称作是“已故乔瓦尼大师的儿子”。“大师”这个敬语意思不够明确,却能表明萨莱的祖父乔瓦尼拥有一些土地,并有一定的社会地位。萨莱的名字就是沿用了祖父的名字。不管怎样,彼得罗已经准备好支付贾科莫在伟大的列奥纳多·达·芬奇的工作室学艺的费用。这或许是因为这个男孩表现出一定的艺术天赋,也许是因为彼得罗想摆脱他,抑或是因为列奥纳多无意中发现了他,想将他纳入门下。贾科莫似乎是家里惟一一个儿子,尽管本书后面会出现他的两个贪婪的姐姐。
  在作坊里,这个男孩的身份大概是个“男仆”,做一些跑腿打杂的活,也常会充当工作室的模特。同时列奥纳多也有意识地将他培养成一名画家,而他也确实成为了一名非常优秀的“列奥纳多画派”的画家。用现在的话讲,他也是个缺乏管教的孩子,或者说就是一个不折不扣的小流氓。很快他就有了这个伴随了他一辈子的绰号——“萨莱”。这个名字第一次出现在列奥纳多于1494年1月写的一张帐单上。“萨莱”意思是“小魔鬼”或“恶魔”,也许有“小鬼”的意思。从语言学的角度看,“萨莱”(Salai)这个词好像来自阿拉伯语,这个词还出现在路易吉·浦尔契的幽默史诗《摩尔干提》中,这本书令人百看不厌,列奥纳多开的每一份书单里都提到了这本书。列奥纳多有时还会使用“萨莱”的昵称“萨莱诺”(Salaino)称呼他,人们后来误把他当做是列奥纳多画派画家安德烈亚·索拉里奥(Solario)。一个虚构的“安德烈亚·萨莱诺”会多次出现在19世纪关于列奥纳多在米兰的交际圈的描述中。
  有一张清单清楚地记录了贾科莫作为仆人或者学徒在韦奇奥宫的第一年里的各种不端行为。这份清单很可能是列奥纳多的笔记中除他本人之外关于另一个人的活动的最长最连贯的记录。(他的文学创作排除在外。)这份清单的目的就是用来记帐,是将因这个男孩的卑劣行为而造成的开销逐条记录下来,其中还包括他买衣服的开销。帐单上的最后一个日期是1491年9月,上面的笔迹看起来似乎是一次写完的,因为笔迹的墨水都是不变的茶褐色。因此整段文字事实上是在贾科莫到来14个月之后写的。这份帐单无疑是写给孩子的父亲,想让他支付帐单上的开销,但整个帐单上却带有个人的感情色彩,带有一种既爱又恨的口吻,因此原本一份满腹牢骚的清单却给人一种近似幻想的感觉。
  有关这些开销的叙述开始于“第二天”,即7月23日,星期一:第二天,我请人为他作了两件衬衣、一双长筒袜和一件短上衣。但是当我把购买这些东西的钱备好的时候,他却从我的钱包里偷走了这些钱。虽然我确信是他干的,但他死不承认。(4里拉)翌日,我和贾科莫·安德里亚一起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱,调皮捣蛋又赔了4里拉,因为他打碎了桌上三个油瓶,还弄撒了葡萄酒。后来他又跟我去吃晚餐,我在那里……(句子没有写完)9月7日,他从跟我住在一起的马可那里偷了一支价值22索尔多的钢笔。那是一支银尖钢笔,他是从他的(马可的)工作间里偷走的。马可找遍了整个房间,最终发现笔就藏在贾科莫的盒子里。 ( 1 里拉)条目:之后的1月26日,我在加莱亚佐·达·圣塞韦里诺先生的家里,为他的马上比武大赛的庆典出谋划策。一些仆人脱掉衣服换上“野人”的服装,其中一个仆人把他的钱包随手放在床上的衣服里,贾科莫发现钱包之后把里面所有的钱统统拿走了。( 2里拉4索尔多)条目:就在同一个房间里,阿戈斯蒂诺·达·帕维亚大师送给我一张土耳其的兽皮让我做双短靴。还不到一个月,贾科莫就从我这里把兽皮偷走,以20索尔多的价格卖给了一个鞋匠。他后来向我坦白说这些钱他都拿去买茴香糖了。(2里拉)条目:4月2日,乔凡·安东尼奥(即博尔特拉菲奥)将他的银尖笔忘在他的一幅素描上面,贾科莫趁机又将其偷走。这支笔价值24索尔多。(1里拉4索尔多)在空白处,作为总结,列奥纳多写下了四个词:小偷、说谎者、倔强、贪婪。这就是有关贾科莫的劣迹报告。但是在这位艺术大师把信寄出去的时候,他眼中说不定还闪烁着一丝愉快的光芒。
  帐单最后列着服装的开销,上面显示萨莱购置了如下的服饰:一件披风、六件衬衣、三件短上衣、四双长袜、一件带有衬里的紧身上衣、24双鞋、一顶帽子和一些花边,总价值为32里拉。服饰的费用这一栏开头标着“第一年”,与这份文件其他部分一样,这里似乎在帐务与浪漫之间找到了绝佳的平衡点。 
  小魔鬼(2) 
  有关萨莱的恶作剧和偷窃行为的生动叙述几乎带有一种无声喜剧电影的氛围:狡猾的小骗子正在作案,背景响起用钢琴演奏的恰到好处的神秘音乐。帐目的细节也很精彩——大块的茴香硬糖、土耳其兽皮、床上的钱包和在地板上摔碎的小油瓶。也许最生动的场景出现在第二个条目中:“我和贾科莫·安德里亚一起吃晚饭。这个贾科莫花了2里拉的饭钱……”。这顿晚餐很可能是在建筑师贾科莫·安德里亚·达·费拉拉的家里吃的。列奥纳多是那晚的座上客,而小贾科莫则是跟着他去的。这是他到这个工作室的第三天。在这个夏日的晚宴上,他以什么身份出现的呢?是列奥纳多的小随从?他的开心果?还是他新交的漂亮男朋友?尽管他有种种不轨的行为,但另一个晚上列奥纳多又把他带在了身边——“后来他又跟我去吃晚餐,我在那里……”——但列奥纳多却没有把这个句子写完。这份帐目是要给萨莱的父亲看的,因此列奥纳多可能会想:关于这些出城的短途旅行,也许最好不要让他知道太多。帐目中两人主要是同伴关系,贾科莫陪在他身边。列奥纳多从此开始了他成人生活中最为长久的一段人际关系。萨莱此后一直出现在他的小圈子里,时间长达28年。然而,我们并不清楚他们最后一次见面是在什么时候。1519年列奥纳多去世时,萨莱并不在他身边。两人最后可能是因为分手而离开对方。即便如此,列奥纳多临终时仍留给他一大笔遗产。
  对列奥纳多来说,这个顽童是颗粗糙的钻石,似乎满足了他的某种需要。这个所谓的“萨莱诺”是列奥纳多的“小魔鬼”,一个无法无天的精灵。他几乎就是列奥纳多的投影:列奥纳多性格中的这一面——任性、懒惰、爱作弄人——在顽皮的小贾科莫身上得到了体现。而他因此而解脱出去,投入到更为严谨的工作、研究和实验中去。换言之,小坏蛋贾科莫是列奥纳多那个没有表现出来的自我。
  他们俩之间的同性恋关系几乎是铁定无疑的,但坚持认为列奥纳多如圣人一般纯洁的人们却一直辩称列奥纳多是个禁欲主义者。瓦萨里曾这样评价萨莱的美:“在米兰,列奥纳多给他的一个米兰的仆人起了一个‘萨莱’的绰号。他面目俊美,清秀标致,一头小鬈发,列奥纳多看了极为喜欢。”瓦萨里对萨莱的评论很多,却没能明说两人的真正关系。还是洛马佐说话比较坦率,尽管是给他的描述蒙上了一层文学的面纱,情景设置在想像中的列奥纳多与古希腊雕塑家菲迪亚斯之间的“对话”。菲迪亚斯把萨莱称作列奥纳多“最喜欢的学生”之一,并问道:“你跟他玩过佛罗伦萨人疯狂迷恋的‘后背游戏’吗?”列奥纳多答道:“太多次了!你应该知道他是一个非常漂亮的年轻人,而且也不过15岁左右。”洛马佐消息灵通却又十分老到。他似乎想说在进入青春期的时候,萨莱便成了列奥纳多的性伙伴。用弗洛伊德的观点来看,同性恋者喜欢小男孩(或者孩子气的俊美青年),这是对自己童年的一种无意识的再现,继而也是对失去的母爱感情氛围的一种再创造。我们又一次从中发现了某种心理认同:当列奥纳多看着萨莱的面容时,他有意无意中看到了童年时的自己。萨莱的母亲也叫“卡泰丽娜”,这又进一步加深他的这种心理认同。
  我们当然也能找到画着萨莱的脸的图画,但需要谨慎辨别,因为一些被认为是萨莱的自画像可能画的并不是他本人。其中最早的一张是温莎皇家图书馆收藏的一张素描,上面还画着一幅在佛罗伦萨作的圣母子画,这张所谓的萨莱肖像画却约是在萨莱出生的时候画的。温莎皇家图书馆还藏有一幅兼有双性特征的年轻男子的侧面像。从风格上看,该图可以追溯到15世纪80年代末,因此画中人也不可能是萨莱。声称画中人就是萨莱的那些肖像画有相似之处,却各有各的不同。换句话说,画中人带有某种相似的面容,都带有列奥纳多随意涂画的理想的男性之美,这恰恰是他吸引列奥纳多的地方。
  温莎皇家图书馆收藏的双人侧面像看起来最有可能是萨莱的肖像,右边那个画像是用红色与黑色两种粉笔画在事先准备好的粉色的纸上,左边那个是用黑粉笔画在白纸上。与克拉克所说的“列奥纳多早期作品中的韦罗基奥式男孩”不同的是,画中人的下巴更饱满更性感,头发更短,卷得更厉害——完全符合瓦萨里列举的特征:“他有一头小鬈发,列奥纳多看了极为喜欢。”该画像独特之处在于他额头的流畅曲线——前额和鼻梁之间没有一处凹痕。从画风上判断,比如对粉笔的细致运用方面,可以确定这两幅素描大概画于1508年,即列奥纳多第二次造访米兰。画中的萨莱看起来接近30岁——一个慵懒而又优雅的年轻男子,带有一种孩子般的表情。他垂下眼睑,眼睛半开半闭,脸上的表情显得既开心又无聊。今天你还能看到长着这副模样的人在广场闲逛或者骑着小摩托车从狭窄的街道穿梭而过。
  这一独特的侧面像的早期版本有:被认为是出自博尔特拉菲奥之手的一幅素描,画中的年轻人头上戴着用橡树叶编成的花环;还有大不列颠博物馆收藏的一幅版画,画的是一个两性人的侧面,上面还具有标识语“ACHA. LE. VI.”(即列奥纳多·达·芬奇学会),该画可以追溯到15世纪90年代末,我将在后面的章节中专门探讨这个令人难以捉摸的米兰“学会”。这些作品出自列奥纳多的工作室,有可能就是已失传的列奥纳多的萨莱画像的临摹版。众所周知,博尔特拉菲奥的给人忧郁之感的《那喀索斯》有两个版本(分别藏于乌菲齐美术馆和伦敦国家美术馆),这两个侧面像都没有眉毛,也都是一头小鬈发。 
  小魔鬼(3) 
  如果这些画都以萨莱为原型,那么乌菲齐美术馆收藏的列奥纳多用红粉笔画的双人肖像中的年轻人一定也是萨莱,因为我们只能在他厚厚的卷曲的刘海下面才能看到其特有的额头的曲线。他的对面是个没有牙齿的秃头老人,老人目不转睛地盯着他看。老人的右手似乎搭在年轻人的肩膀上,但他的前臂并没有画出来,因而两人的身体结为一体,让人想起以“享乐与痛苦”为主题的那些寓言画。这幅素描也可以追溯到15世纪90年代末,画中的萨莱接近20岁。该画带有一丝悲喜剧的味道,正如第一次记录了萨莱的种种劣迹的笔记。但在这幅图中,这种幽默的感觉却又表露出一种自我贬低和惆怅之情。老人的眼睛逾越了时间的鸿沟,注视着他深爱的这个男孩,这个男孩则是他逝去的童年的一面镜子。列奥纳多当时45岁左右,正当壮年,但是这里(其他画中也是如此)他却把自己丑化成一个“瘪嘴的老者”。这或许象征着他对性爱的某种不确定性:这个男人想找个情人,却发现自己老得差不多都能做对方的父亲了。这幅素描暗示了这样一个主题:一个阔佬对他傲慢的小男朋友的溺爱。
  萨莱从1490年的一个狡猾的小骗子长成一个我们可以在这些肖像中看到的不能完全信赖的年轻人。下面这些文件都能证实“阔佬”这种说法,因为素来节俭的列奥纳多却对这个年轻人异常宠爱,在他身上大肆挥霍,为他购置了各式华丽衣饰。一处标明日期为1497年4月4日,以“萨莱诺的开销”为标题的笔记记录了他送给萨莱的一件非常时髦的披风:4臂长的银布 15里拉4索尔多做镶边的绿天鹅绒 9里拉缎带 9索尔多小环 12索尔多原料 1里拉5索尔多缝在前面的缎带 5索尔多在写下这些开支之后,列奥纳多补充道:“萨莱偷了那些索尔多”,意思大概是萨莱拿走了找回的零钱。后来萨莱又得到了三个达克特金币,因为“他说要用这些钱买一双带有花边的玫瑰色袜子”。列奥纳多还记录了他借给萨莱的钱财,有时萨莱也会借给他一小笔钱。1508年10月,“我借给萨莱13克朗用做他姐姐的嫁妆。”后来大约在1497年,“摩尔人”送给列奥纳多一幢位于韦尔切利纳门外的房子,列奥纳多离开米兰后把房子租给了萨莱的父亲,房子的所有权或使用权似乎转到了萨莱的手上,萨莱将房子重新粉刷后又转租他人。在自己遗嘱里,列奥纳多将这所房子“永远地”遗赠给萨莱和他的继承人。
  礼物是维持他俩这种关系的手段。可以看出,萨莱是个贪婪不浅的年轻人:他利用主人的慷慨和对他的喜爱谋取财物。他们之间偶尔也会发生争吵,但最后总是以列奥纳多的妥协而告终。《大西洋抄本》里一页纸上写有下面一句话:“萨莱,我想休息了,不要吵了,以后也别吵了,我投降。”(这句话并非列奥纳多的笔迹,不知为何竟然附在一张购物清单上,也许写下此话的人当时恰好听到或者无意中听到了他们的对话。)此外他们长久的交往中也出现了其他的特点:萨莱还是列奥纳多的学生、仆人、抄写员、娈童、同伴、家务总管、最爱的人和密友,并因为提供“周到而良好的服务”而使列奥纳多在遗嘱中提到他。自从1490年夏天他来到列奥纳多身边那一刻起,这个长着天使脸蛋的坏小孩便与他形影不离,变成了列奥纳多的影子。 
  “卡泰丽娜来了……” 
  1493年夏天,一个名叫卡泰丽娜的女人来到韦奇奥宫。翌年年初她还呆在那里,因为列奥纳多在家庭帐目中提到了她的名字。之后,大概是1495年,列奥纳多在帐目中记录了她的葬礼的开支。我们不知道她的身份,但我们很容易就认为她就是列奥纳多的母亲。大约从1490年开始,她孤身一人,开始守寡,1493年她应该是六十五岁左右。
  列奥纳多这样描述她的到来:7月16日。
  卡泰丽娜于16日到达。
  那是1493年7月。
  人们会立即注意到这里出现了语言重复的现象,十年之后他的父亲过世,他当时的笔记中也出现了这种重复现象。弗洛伊德将后者诠释成“言语重复症”这种心理状态,即强烈的感情升华或转变为多余的重复行为和“无关紧要的细节”。关于列奥纳多在他父亲去世时写下的笔记,弗洛伊德写道:“心理分析学者很早就已发现,这种出现‘遗忘’或‘重复动作’的病例非常明显,正是‘精神错乱’揭露了潜藏体内的冲动。”因此这种“言语重复症”与更为著名的“失言”大同小异,语言上的错误不过是无意中说出了心里话。
  卡泰丽娜葬礼的帐单俨然是一份乏味的会计帐目。人们能再一次从中看到列奥纳多为转换注意力而对“无关紧要的细节”的关注:卡泰丽娜葬礼的开销3磅蜡 27索尔多棺材 8索尔多棺罩 12索尔多搬运和安放十字架 4索尔多搬运棺材 8索尔多请4个牧师和4个办事员 20索尔多钟、书和纱布 2索尔多请掘墓人 16索尔多给长辈 8索尔多当局的许可证 1索尔多[小计] 106索尔多请医生 5索尔多糖和蜡烛 12索尔多[总计] 123索尔多整个葬礼简洁朴素,不事铺张。所有的花费加起来也不过6里拉多一点。1497年他送给萨莱的精美的银披风花掉的钱是它的四倍。用来做蜡烛的蜡一共是3磅,而他在遗嘱规定他自己的葬礼上一定要用40磅蜡(4个教堂中每个都要放10磅蜡做成的“粗蜡烛”)。
  我们无法确定“卡泰丽娜”是否就是列奥纳多的母亲,但话又说回来,如果不是他母亲,她又能是谁呢?笔记本上记录的那些去列奥纳多家做客或者小住的人毫无例外都是男性,包括他的助手、学徒和仆人。从法律上讲,卡泰丽娜不可能是列奥纳多的学徒,也不可能是他有一技之长的助手。惟一合乎逻辑的解释是——她是一个仆人:一个厨师和管家,就像后来在法国服侍他的玛德丽娜。下面是关于她身份的两种可能性:米兰笔记本中提到的卡泰丽娜可能是一个不知名的女人,在列奥纳多家里做了几年管家;她也可能是他守寡的母亲,在她的晚年与他团圆,分享他成功的喜悦,1495年弥留之际还能得到儿子的陪伴,终年约68岁。这两种情况皆有可能,全看你怎么看了。有人觉得她葬礼的简朴证明她不可能是列奥纳多的母亲。但是从卡泰丽娜的作风和办事方式来看,她本质上是一个托斯卡纳的农民,任何关于卡泰丽娜性格的猜测都不会让我们认为她是想扮成其他人。在泽比区那个小农场里,她辛苦劳作,多年的艰苦生活在她脸上刻下了岁月的痕迹。她的葬礼虽然简单,却合乎规矩,符合她本人的身份。
  列奥纳多是在《福斯特Ⅲ》这个小笔记本中记录了卡泰丽娜的到来,但通读全文,我们发现列奥纳多似乎处于哲学性的思考中。他在纸上草草记下了一些简短的格言:经验是智慧之母……
  这是人类最为愚蠢的事情——一个人现在节衣缩食是为了以后不必再紧缩节省,在他可以享受他辛勤劳动所得的成果时,他的一生就这样飞逝了……
  对于某些动物,大自然似乎是一个严厉的继母而不是母亲;对另外一些动物,自然则不是继母而是一个温柔的母亲……
  需要是自然的女主人……
  当镜子里有一个女王的映像时,镜子自我吹嘘,当女王离去时,镜子再次变得卑贱……
  植物抱怨插在旁边的老木棍和围在周围的老荆棘。但事实上,老木棍助它笔直生长,老荆棘则保护它免受伤害。
  列奥纳多在1493年至1494年间还使用了其他三本小笔记本,这三个笔记本现在已合订成“巴黎手稿H”,里面也有类似的格言式的句子:不要对过去撒谎……
  所有伤害都会在记忆中留下痛苦,而最大的伤害——死亡并非如此,死亡在终结生命的同时也抹去了记忆。
  这种苦思冥想得来的灵感在他的大小手稿中随处可见,但在这本手稿中尤为集中。那是他在神秘的卡泰丽娜与他一起住在韦奇奥宫的那段时间写下的。格言中的意象(母亲、继母、女主人、女王),以及那些记忆、死亡和人生苦短的主题使人更加相信这个卡泰丽娜就是他的母亲。这些格言以特有的直率表现了母子俩晚年的相聚,以及列奥纳多所流露出的真情实感。 
  绘制《最后的晚餐》(1) 
  15世纪90年代,小说家马泰奥·班代洛还只是个孩子,那时他在米兰的圣玛利亚感恩教堂道明会修道院做见习修道士,他的叔叔维琴佐当时是那里的院长。班代洛常会看着列奥纳多·达·芬奇在修道院的北墙上工作来打发时间,列奥纳多当时正在绘制斯福尔扎时期一幅伟大的杰作——《最后的晚餐》。
  他一大早就到了,爬上脚手架马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚,手里一直都拿着画笔。他画个不停,常会忘记吃饭或喝水。有时候,他会连续几天不碰画笔,一天中有好几个小时伫立在他的作品面前,双臂交叉放在胸前,独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物。我也看到过他在中午太阳最烈的时候,好像突然有急事要做一样,放下手头正在制作的黏土模具,离开韦奇奥宫直奔圣玛利亚感恩教堂。他也不找个阴凉处休息片刻,就赶忙爬上脚手架,拿起画笔在墙上涂上一两笔,然后随即转身离开。
  班代洛是在几十年之后写下了这段文字。简言之,列奥纳多大概是从1495年开始绘制《最后的晚餐》,因此就不能同时忙着“制作”铜马的黏土模型(该模型于1493年底向世人展示)。但这段文字仍能使我们窥探到这位大师工作时的情况。我们能从中感受到他的创作节奏、热情的迸发,以及期间不时陷入沉思的状态。这种沉思着实令人不解,尤其是让付钱的顾主们备感迷惑,他们还误以为他是在胡思乱想而耽误了工作。这段文字向我们展示了一幅绝妙的图景:列奥纳多顶着正午的烈日,大步流星穿过街道,没想过要找个地方歇一歇脚,躲一下日头,脑子里只有偶得的灵感,想到了解决构图细节上一些小问题的方法。“一两笔”这几个字告诉人们他的艺术靠的是不断地辛苦积累。人们在圣玛利亚教堂修道院墙上看到的那一大幅画面正是由上万次画笔的点触和上万次十分细致的决定组成。想到世人皆知的著名画作,人们不禁会问自己——为什么这幅画会是这样而不是其他的样子?事实上,画面的方寸之间都经过画家的不懈奋斗,浸满了他的心血。
  圣玛利亚感恩教堂坐落在古老的韦尔切利纳门之外,西边就是斯福尔扎城堡。在很长一段时间里(你可能也听说过),那里几乎就是块建筑工地。1492年,为了修建布拉曼特设计的新讲坛和穹顶,唱诗区和教堂半圆形的后殿被拆毁,紧接着人们决定扩大与其毗邻的修道院。到1495年底,修道院餐厅的翻新工作已经完成。就在那一年,多纳托·迪·蒙特法诺在该修道院的南墙上绘制了壁画《耶稣受难像》,壁画上标有这个日期。《最后的晚餐》就画在《耶稣受难像》对面的墙上,大概也是在这一年开始绘制的。教堂的整个修缮工程是由卢多维科发起并出资进行的。他希望这座整修后的教堂未来能成为斯福尔扎的陵墓,一座符合公爵王朝地位的纪念碑。他的妻子比阿特丽斯的突然去世和他的女儿比安卡1497年的不幸去世令这件事显得更加迫切。连续失去两个亲人对“摩尔人”来说是一个沉重的打击,摩尔人也因此转而笃信宗教,度过了一段阴沉低调的日子。卢多维科对感恩教堂除了金钱上的投入之外,还带有感情上的寄托,他常会独自一人去修道院的餐厅吃饭。列奥纳多的这幅伟大壁画(mural)——因为是用油画颜料画的,因此严格讲还不能算作是一幅湿壁画(fresco)——就这样成为这个享有盛名的斯福尔扎工程的重头戏。这幅不落俗套的作品成为这个优美的追新求异的修缮工程的完美收宫之作。
  要追溯“这幅永不安宁的杰作”(布克哈特语)的制作过程,我们首先要看一下温莎皇家图书馆收藏的一页笔记,笔记上有一幅早期用钢笔作的构图习作。[311]这张习作仍然以传统的“最后的晚餐”的构图法为基础——犹大没有与众人坐在一起,他坐在桌子的左侧,头扭向后面;而圣约翰则坐在耶稣旁边,已经睡着了,旨在表示在耶稣宣布他被出卖的消息的时候,他“斜靠在耶稣的怀里”。这两种形象在最后的版本里都被弃之不用。
  这页纸上还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物,也许这页纸已被人剪过,把三个人的形象剪掉了。这群人后面轻淡地画了些拱形结构,这是关于图画背景的最早想法,即“最后的晚餐”发生的“顶楼”。右边的素描中出现了四个人物,但画面重心主要放在耶稣和犹大这两个人物身上。列奥纳多在这里集中表现明确叛徒身份那戏剧性的一刻:“与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。”(《马太福音》26:23)画中的犹大从他的凳子上起身,正把手向那个碟子伸去。列奥纳多试着给耶稣的双手画出两种姿势——一种是手抬起来好像要伸向前方;另一种是手已经碰到了碟子,与叛徒的手发生短暂的接触。这幅小一些的素描突出了故事的焦点,找到了戏剧性的支点——两手相触的动人心魄那一刻。为了突出表现这一瞬间,列奥纳多把传统的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣经》之前的一个场景,即圣餐仪式。
  较小的那幅素描中还描绘了正在熟睡的圣约翰,耶稣的手臂放在他的背上,这里表现出耶稣的“仁爱”,正如《圣经》上所写,约翰是“耶稣所爱的”门徒。而在那些漠视宗教的怀疑论者们看来,约翰“斜靠在耶稣的怀里”是同性恋的表现。一百年以后,在归为克里斯托夫·马洛[312]的诸多亵渎行为中有一项便是:耶稣对约翰怀有“一种特别的爱”,并“把他当做所多玛[313]的罪人利用”。人们不禁想起那段萨尔塔雷洛插曲,其潜台词是官方不赞成用带有女子气的年青男子作模特来描绘天使和年幼的耶稣。列奥纳多在最后的作品中将人物全部分开,但约翰仍是所有门徒中最年青俊美的一个。 
  绘制《最后的晚餐》(2) 
  不久之后,列奥纳多又用红粉笔画了一幅草图,后来这幅红粉笔画又被其他人用墨水描了一遍,该图现存放在威尼斯学院美术馆。该草图显得比较粗糙,很大程度上应归咎于墨汁的影响,不过《最后的晚餐》的均匀的布局在这幅草图上已初显端倪。众门徒被分成了几组,画面更注重人物的个性特征。为了明确人物身份,人物形象下面出现了匆忙写就的说明文字(其中菲利普被提到了两次)。但犹大仍然在桌子的靠近观者的一侧,约翰依然睡得很沉。
  这些素描让我们看到了列奥纳多关于此画的早期想法。他迅速而聚精会神地做好微型蓝图,心中不停问自己——是这样画还是那样画?但正如列奥纳多常会表现的那样,他的绘画基础非常扎实,尽管这些素描是第一批真正为圣玛利亚感恩教堂的《最后的晚餐》所作的习作,但我们在他的素描簿中找到了另一张年代更早的纸张,可以追溯到15世纪80年代,上面画着三幅互有关联的素描:一群人坐在桌子旁边,有一人单独坐在桌前,双手托着脑袋,还有一个人毫无疑问就是耶稣,他的手指指向那个命中注定的碟子。这三幅素描并不是为《最后的晚餐》所作的习作,因为画中只有五个人坐在桌旁愉快地聊天以打发时间,他们并不是耶稣的门徒。画中场景可能是发生在某次乡村的欢宴中,人们围坐在桌前。但不知是什么激发了列奥纳多的灵感,使他在同一页纸上迅速画下吃圣餐的基督这一令人心酸的场景,十五年之后这个想法终于在那幅伟大的米兰壁画中开花结果。
  温莎皇家图书馆和威尼斯藏有的素描的重心逐渐从整体布局转移到单独人物形象特征上面。温莎皇家图书馆藏有著名的系列头像,大多数用红粉笔画成,有一些已经画得比较完整。那些人物形象终于变得清晰起来:犹大、彼得、大雅各、圣菲利普(几乎可以肯定,最后两个形象用的是同一个模特,只不过在图画中被赋予了鲜明的个性特征)。其中有一幅圣约翰双手的习作,画面非常精美;还有一幅习作上画着圣彼得的衣袖。“福斯特笔记本”中还有一些简短的评论,对这些习作进行了补充——某位来自帕尔马的亚历山大为耶稣的手提供原型;“住在比塔的克里斯托法诺·达·卡斯蒂廖内的头部的形状很美”。其中有一处笔记,标题非常简单,就写着“耶稣”两字,列奥纳多在下面写着“摩塔洛红衣主教手下的乔瓦尼·孔蒂”,这个人可能就是耶稣的模特。阿拉贡有位消息灵通人士名叫路易吉,他在1517年亲眼见过《最后的晚餐》,据他记载,画中的一些门徒是“米兰朝臣和知名市民的真实肖像”。
  在一个著名的片断中,列奥纳多列出了一些门徒听到基督宣言后的各种反应:
  一个正在喝酒的门徒把酒杯放回原位,把头扭向说话人。
  一个扭动手指的人,转向他的同伴,表情十分严肃,展开双臂,露出掌心,肩膀上耸,碰到了他的耳朵,惊讶地张大嘴巴……
  一人转过身,手里拿了一把刀子,碰倒了桌上的玻璃杯……
  一个人身体前倾望着说话者,双手遮住了自己的眼睛。
  其中一些人物描写在最后完成的壁画中得到了体现,比如白胡子的圣安德鲁(从左边数第三个人)摊开他的掌心,耸起他的肩膀。而其他人的动作都发生了改变,转过身、手中拿把刀子的那个人变成了圣彼得,而碰倒玻璃杯的则变成了另一个人,他就是打翻盐瓶的犹大。这些姿势中至少有一个早已出现在温莎皇家图书馆收藏的第一幅构图素描中,即人数较少的那组人像中,耶稣和犹大之间的那个人“用手遮住了眼睛”。
  与整体构图一样,这些带有感情色彩的动作体现了列奥纳多《最后的晚餐》中崭新的理念:他摒弃了从中世纪流传下来的构图传统,即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。在佛罗伦萨,列奥纳多应该看到过塔代奥·加迪、安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥、安吉利科修士和多梅尼科·吉兰达约各自绘制的《最后的晚餐》。吉兰达约是在万圣修道院餐厅绘制的《最后的晚餐》,壁画优雅精致,但缺乏活力,该壁画完成不久列奥纳多才前往米兰。在列奥纳多《最后的晚餐》中,用餐者的线条被打断了,取得了神奇的效果。呈现在我们眼前的是波浪状的一群人,彼得罗·马拉尼把这种波浪形看做是“巴黎手稿C”中的光学图示。门徒们被分成四个组,每组三个信徒:聚集成群的这些信徒突然处在了一个紧要关头。列奥纳多也找到了他戏剧性的一刻:不是圣餐仪式,也不是确认犹大的身份,而是众人在听到耶稣宣布消息时极度震惊的反应——“只有在你们面前我才能肯定地说,你们中间有人将要背叛我。”众信徒悲痛万分。(《马太福音》26:21-2)因而,画面布局的流畅部分是由基督的这个决定造成的,即讲故事的那一刻出现的,几乎就是电影中的一幕。卢卡·帕乔利是最早对这幅壁画作出评论的人之一,他对这一点有过绝佳的诠释。1498年12月14日,他在为自己著的《神圣的比例》一书写的献辞中说道:
  在众门徒听到那个声音说出“有人背叛了我”的时候,我们很难想像他们当时的表情专注到什么程度。通过行为和手势,门徒们似乎在互相对话,一个人跟另一个人说,而那个人又跟旁边另一个人讲,都显得惊讶不已。就这样,我们的列奥纳多用他那巧夺天工之手创造了这戏剧性的一刻。 
  绘制《最后的晚餐》(3) 
  帕乔利的描述非常有意思,因为他那时与列奥纳多交往甚密,因此这段评论可能也反映了列奥纳多本人的观点,即“专注”和“惊愕”的程度,众人把焦点聚集在耶稣身上,以及门徒之间发生的联系。这幅画就这样形成了:人物并不处在一条直线上,而是交错在一起,口中念念有词:“不是我,是另一个人。”
  还有就是犹大。他是这幅画的反面人物,但在为准备《最后的晚餐》而作的侧面像习作(温莎皇家图书馆藏)中,犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人,几乎就是一个怪物,但他也表现出某种懊悔和自我憎恶的意味,这也使这幅侧面像带有某种悲剧色彩,或准确地说带有基督教的仁爱之意。(最近对这幅画进行的修补恢复了以往修补过程中失去的面部表情的细微之处。修补之后要比修补之前更接近作品初始的样子,这幅犹大侧面像就是个例子。)在听到耶稣的话后,当他的手都已经接近碟子里的面包时,他向后退缩了。关于列奥纳多画的《最后的晚餐》中的犹大的脸,瓦萨里曾讲过一个趣闻:圣玛利亚感恩教堂修道院院长总是催促列奥纳多“尽快完成这项工作”,并向公爵抱怨这个艺术家如何拖延时间。得知此事后,列奥纳多对卢多维科说他还在寻找一个长着极为阴险毒辣的脸的人作犹大的原型,但如果实在找不到合适的脸,“他一定会用那个不够善解人意、缺乏耐心的修道院院长的头部”作为模型。听到这番话之后,公爵顿时狂笑不止,而“那个不幸的修道院院长糊里糊涂地回到家里,还担心在他的花园里工作的工人”。这是瓦萨里讲的趣闻中有一定真实性的一个,至少当时还有人亲眼看到这一幕。这个故事同样也出现在1554年出版的贾姆巴蒂斯塔·吉拉尔迪·辛蒂欧写的《罗马史论》中,而辛蒂欧则是从他的父亲克里斯托福罗·吉拉尔迪那里听来的。克里斯托福罗·吉拉尔迪是费拉拉的外交官,他在米兰的时候跟列奥纳多有私交。吉拉尔迪的这个版本近似于列奥纳多本人的讲话实录:
  最后只剩下犹大的头部没有画。众所周知,犹大是一个大叛徒,因此应该用一张能够表现他的全部邪恶品质的脸来描画他……有一年,或者更长的时间,我每天早晨和晚上都去波戈托大街,所有最卑鄙无耻的人都住在那里,他们中大多数人道德败坏。我去那里是希望看到一张适合表现这个邪恶的人的脸。不过直到今天,我还没有找到……如果最后发现我找不到,我将不得不借用这位神父,这位修道院院长的脸。
  不管这个故事是否属实,这段文字近似于列奥纳多本人观点的真实记录。这是熟悉他的克里斯托福罗·吉拉尔迪记忆中或者想像中的列奥纳多讲的话:“有一年,或者更长的时间,我每天早晨和晚上都去波戈托大街……”
  绘制《最后的晚餐》首先要在修道院餐厅的墙上均匀地涂上一层灰泥,这层灰泥构成壁画的基础。墙壁中间是壁画的主体部分,中间的灰泥要比旁边的灰泥粗糙一些,因为这样灰泥才能与覆于其上的漆层粘合得更加牢固。我们可以看到灰泥与漆层的交界处,那是一条模糊的水平线,靠近用透视法描绘的天花板的中间位置。最近一次修补工作中有一个发现——人们发现《最后的晚餐》草图的痕迹,草图是直接画在灰泥之上的,“极为简洁的红线条,用流畅的画笔描绘上去……按照他的布局勾画出众人的轮廓或外形。”绘上草图之后再打上熟石膏粉或底子。现代的高科技分析显示当时用的石膏粉是“一种小颗粒状的混合物,100-200微米厚,是用类蛋白质将钙碳酸盐和镁粘合而成”,顶层再涂上一层薄薄的铅白色的底漆。在这个阶段,列奥纳多故意在表面留下一些切口,主要是为了勾画出建筑背景的形状和全景;为了追求作品的精确性,图画区域的中心还打上一个小孔,作为整幅壁画的没影点。在放大的照片中能看到这个点:这个点就在耶稣的右太阳穴上。
  所有的这些准备工作告诉我们这是一项作坊成员的集体工作(班代洛的记述中遗漏了这一点,使人误以为他在艺术创作时是孤独一人)。米开朗基罗一人包揽了西斯廷教堂壁画的所有工作,但《最后的晚餐》并不是列奥纳多一个人的功劳,他手下还有一帮助手。其中很可能有马可·德奥焦诺,他可能绘制过《最后的晚餐》的最早的临摹画;萨莱当时大约16岁,是列奥纳多的伙计;可能还有托马索·马西尼,有资料证明他后来参与制作一幅大型的壁画(佛罗伦萨的《安加利之战》壁画)。他们是列奥纳多信任的助手,此外他或许收了一些新的学徒和助手,我们可以在《大西洋抄本》的两页纸上看到这些人的名字:
  9月8日,约蒂提来了,一个月4达克特。
  10月17日,贝内代托到来,一个月4达克特。
  这个笔记应该写于1496年或1497年。4达克特是列奥纳多向他们索要的膳食费和住宿费;除了这些费用,作为助手,他们还可以赚一些收入。就这样,到当年年底,贝内代托差不多赚了39里拉——只少于10达克特——差不多正好够支付他的膳食费,为挣这笔钱他花了10个星期的时间。贝内代托的名字也出现在一张未标明日期的笔记上,页边的空白已有部分被剪掉,上面记录了大约同一时期列奥纳多工作室里的人手: 
  绘制《最后的晚餐》(4) 
  [……]nco 4[……]iberdo 4詹马里亚 4贝内代托 4詹彼得罗4萨莱 3巴尔托洛梅奥 3吉拉尔多 4第一个名字大概是“佛朗哥”(Franco),可能是指弗朗切斯科·加利,人称“小拿破仑”;第五个人指的可能是贾姆彼得利诺·里佐利;倒数第二个只付了较低的膳食费三达克特,可能是巴尔托洛梅奥·苏阿尔迪,人称“小布拉曼特”,他是列奥纳多的朋友布拉曼特的学生。
  油画大概是从已画好的场景上三个刻有纹章的半圆壁开始画起,现在大部分已经遭到损坏,但仍然能看到铭文的片断和盾形纹章,以及一个用水果和青草编制的漂亮花环。壁画的主要场景大概是从左侧开始画起。用马泰奥·班代洛的话说,在这个时期,列奥纳多不停地工作,有时还交叉双臂长时间地专注着墙壁。班代洛的描述是以准确的资料为基础的:“列奥纳多偶尔会进行反思,并且专注于改进重要的细节,这使他本已不快的进度更加缓慢……每个人物以及桌上的每个物体的轮廓都表现出或大或小的修改痕迹,修改之处也常涂有旁边的颜色,证明列奥纳多给自己很大的自由度,允许自己不停地进行修改。”修补者发现了列奥纳多反思之后作出的改动之处,其中有对耶稣的手指位置进行的修改,而在最初的版本中手指要更长一些。
  1496年的夏天,列奥纳多在绘制《最后的晚餐》的同时,还在装饰某些房间,很可能是贝娅特丽丝公爵夫人在斯福尔扎宫殿的房间。他在那封撕碎的信中也提到了这件事:“别忘了油漆房间的佣金……”
  1496年6月8日发生了一件列奥纳多有失风度的事情,这种场面极少发生。这件事情被公爵的一个秘书记录了下来,他写道:“装饰房间的那个画家今天闹出了一件不光彩的事情,他因此愤然离开。”这种紧张状态或许跟写给公爵的另外一封不完整的信的草稿有关,列奥纳多在信中抱怨他的经济困境:“我非常烦恼,你本应该发现我很缺钱,而且……我不得不谋生,这使我只能中断这项工作,参与到不太重要的事务中去,而不能继续执行阁下您委托我的工作。”[318]这项重要工作无疑就是《最后的晚餐》,而那份让他分神的“不太重要”的工作可能就是装饰公爵夫人的房间。
  从这封信的语调中可以看出,列奥纳多当时脾气十分暴躁,再读一下那句几乎未加任何遮掩的讥讽的话“我不得不谋生”——这是一种公爵并不熟悉的麻烦。他继续写道:“或许阁下没有给瓜尔蒂埃洛先生更多指示,他还以为我的钱够花……如果您以为我有足够的钱,您一定是被骗了。”这里指的就是瓜尔蒂埃洛·巴斯卡皮,还有人将他称为“公爵的礼物审理员”,即公爵的出纳。列奥纳多好像没有收到某些预期的“礼物”:所谓“礼物”本质上就是金钱,因为不是定期支付所以不能被认为是薪水。关于列奥纳多绘制《最后的晚餐》所得的报酬的记录不少,但其中差别也很大。据班代洛所说,列奥纳多的年薪是2000达克特,但另一个消息灵通人士(季罗拉莫·布加蒂,16世纪中期圣玛利亚感恩教堂的修道士)却说摩尔人每年只付给他500达克特。与《岩间圣母》相比,这已经算不错了,列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪斯为《岩间圣母》总共要求支付1200里拉,约300达克特。
  在这封引人注目的信中,从他出乎意料的大发脾气这件事上——城堡中发生的“不光彩的事情”——我们可以从一个侧面感到列奥纳多绘制《最后的晚餐》时正承受着巨大的创作压力,这种压力非但没有被其他事情缓解,还一直不断加重。这也是被班代洛捕捉到的同一个列奥纳多,那个在炽热而安静的大街上大步流星走向圣玛利亚感恩教堂的列奥纳多。
  班代洛还讲了一个故事,在这个故事里列奥纳多心情较为轻松:列奥纳多正在跟圣玛利亚感恩教堂的一位尊贵的客人聊天,此人就是雷蒙德·佩劳德红衣主教。有文献可以证明1497年1月底这位主教确实身在米兰。列奥纳多爬下脚手架欢迎他的光临。班代洛回忆说:“他们就很多事情进行了探讨,尤其是绘画的精彩之处,一些当时在场的人说他们希望能看到那些被伟大的作家高度赞颂的古人的作品,这样他们就可以判断我们现在的画家是否能与古人齐名。”为了让这些人高兴一下,列奥纳多讲了一个流浪汉题材的故事,故事说的是年轻的菲利波·利比被撒拉逊人抓起来当作奴隶,最终因为他高超的画技赢得了自由。这个故事与瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》中菲利波·利比的故事十分接近。这里出现两个问题:瓦萨里是从班代洛那里抄去这个故事的吗?班代洛真的是从列奥纳多·达·芬奇的口中第一次听到这个故事?对此我们的答案只能是:皆有可能。1554年班代洛的《中篇小说》首次在卢卡出版,比《著名画家、雕塑家和建筑家传》的第一版整整晚了四年,但里面的故事当然要写的更早一些,可能在手稿中也有出现。至于列奥纳多,他可能是从菲利波的儿子菲利皮诺那里听到这个故事,他在15世纪70年代认识菲利皮诺,两人关系亲密。同样可能的是,班代洛这个机会主义者编造了一个令人可信的故事,甚至都不用谎称是列奥纳多讲的。 
  绘制《最后的晚餐》(5) 
  1497年夏天,列奥纳多还忙于绘制《最后的晚餐》。那一年的修道院的总帐目中有一个条目记录了支付给一些工人37里拉,“他们为列奥纳多绘制信徒的那个修道院餐厅的一个窗户做了一些活。”1497年6月29日,卢多维科给他的秘书马尔凯西诺·斯坦戈写了封信,在信中他说他希望“那个佛罗伦萨人列奥纳多能尽快完成他在修道院餐厅的工作”,然后他就能够“参与到餐厅另一面墙上的工作中了”。这里我们或许可以嗅出公爵已经有些不耐烦了。
  众所周知,列奥纳多的著名壁画在不很顺利的情形之下却有许多创新。他将油画颜料与蛋彩画颜料混合起来使用,而不是采用传统的在新鲜的灰泥上涂抹颜料的画法,后者更适合用于绘制壁画。借助这种画法,他可以慢慢地创作,不满意还可以重画,但是这种画法的缺点马上就暴露出来:颜料已经开始剥落。湿气这个内在的问题使这种情况进一步恶化。列奥纳多还在世的时候这幅壁画的表面就已经开始恶化。1517年,日记作者安东尼奥·德·贝蒂斯在日记中写道,这幅壁画“开始损坏”,而到16世纪50年代瓦萨里看到这幅画的时候,壁画上“除了一团污渍其他什么都看不清”。[319]毫无疑问,这就是很早就有许多临摹此画的作品出现的原因,其中有两幅——一幅是马可·德奥焦诺画的,一幅是贾姆彼得利诺画的,这两位画家大概也参与了原画的创作。这也是出现大范围的和强制性修复工程的原因。最早有文字记载的修复工作是在18世纪早期,但很可能之前已经有过修复活动了。20世纪30年代,在把这幅壁画的现状与这些早期的复制品以及温莎皇家图书馆里的预备性习作进行比较之后,肯尼思·克拉克痛惜那些麻木不仁的修复者使这幅画失去了人物表情的细微之处。他还认为,“那些具有米开朗基罗《最后的审判》的风格的过于痛苦的表情”表明了“16世纪软弱的风格主义的风格”。
  这幅画与生俱来的脆弱现在却似乎成为其魅力的一部分。仅仅几十年之内,这幅画就化成了“一团污迹”,19世纪早期它惨遭拿破仑士兵的故意破坏,1943年夏天差一点被盟军的炸弹击中,能保留到今天真是一个奇迹!
  最近的也是最有野心的一次修复工作是在皮尼·布拉姆比拉·巴切伦的领导下于1999年开始了。之前二十多年的时间,用在修复此画身上的花费估计高达200亿里拉(约相当于600万英镑)。这次修复工作在很大程度上就是要把以前的修补工作留下的叠印去掉,即将罩光漆和覆盖色的结壳处理掉,用微小的痂使原画结痂,希望某些原作的颜料还留在下面。用巴切伦的话说,人们像对待一个“重病人一样”对待这幅画。不管是在什么时候,总有人对艺术品的修复工作大肆批评,声称这会使原作“失去灵魂”,但必须承认我们现在看到的《最后的晚餐》已比较接近五百多年前列奥纳多和他的助手画在那面墙上的、班代洛睁大眼睛看到的那幅画。虽然此画与原作十分接近,但也只是部分接近,原作的表面大约只有20%保留下来。这幅画像鬼魂一样附着在那面墙上,残缺不全却重新赋予作品令人着迷的表情和姿势,简单却令人信服的最后的晚餐的细节:只有半杯葡萄酒,桌布上的细丝织法,情绪激动的圣彼得手中紧握着的那把凶器一般的刀。

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